Musik

The Voice: Das Märchen von der grossen Schlacht

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Artikel erschien am 14. März 2014 bei Clack/Texted

Heute Abend gehen die ersten Talente in den Nahkampf. In den Battles werden sie sich wie in der alten Hip Hop Manier gesanglich ins Knock out trällern. Die Drehstühle der vier Coachs haben ausgedreht und mit ihnen wohl auch die immer gleichen Statements. Valerie schaut Voice!

Die Familien sind gebildet, die Rollen verteilt. Erfolgshecht Stress hat die scharfen Miezen, Grossonkel Fankhauser nimmt die zarteren Saiten unter seine Fittiche, um ihnen den Hausfrauenblues beizubringen, Steffi kümmert sich um ihre Klone, und Marc mag es harmonisch, als Ausgleich zu seinem etwas dysfunktionalen Sprachfehler, den er sich zum Markenzeichen zugelegt hat.

Das Märchen vom grossen Traum einer Sängerkarriere zieht zu meinem Erstaunen nur gelangweilte Langzeitpaare oder Spätadoleszente. Der scharfzüngige Autor und Unternehmer H. entschuldigte vergangenen Samstag sein verspätetes Erscheinen zu einem runden Geburtstag damit, er hätte noch mit seiner Familie The Voice schauen müssen. Der belesene und nachdenkliche Filmemacher S. klebte Salven von Begeisterungsvoten ins soziale Netzwerk, als die Tessiner Werberin Charlie mit Mütze und Skateboard ihre Einzigartigkeit mit einem Björksong untermalte.

Was ist los im Lande Helvetias? Ist hier eine kollektive Verschwörung des seichten Pathos im Gange, ohne meines Wissens? Oder warum fesseln die Träume und Versagerängste von Charlie, June oder Cabry Bildungsbürger? Meiner besten Freundin A. steigen nur schon Tränen der Rührung in die Augen, wenn sie von The Voice spricht, fasst sich aber alsbald mit der nachdenklichen Frage: «Gell, das Ganze ist ein Fake?» Ich antworte meiner besten Freundin A., es käme drauf an, wo man die Grenze zwischen authentisch und Show ziehe. Was es bei dir auslöst ist sehr echt oder? Und die gesungenen Lieder, der Angstschweiss, die zitternden Hände im Vorfeld sind es auch. All diese Träume und Hoffnungen sind ebenso echt wie die Enttäuschung, die den gescheiterten Talenten ins Gesicht geschrieben steht, wenn sich kein Wächterstuhl am Eingang des Abenteuerlands nach ihnen umdrehte. Und sie dem Ruf des Abenteuers nicht folgen dürfen. The Voice ist etwa so echt wie die Märchen der Gebrüder Grimm. Und die sind ja total angesagt. Gab es doch unlängst nicht weniger als drei Kinofilme über diese legendären Storyteller.

«The Voice of Switzerland» hat mit der Märchenwelt mehr zu tun als mit den Samstagabendkisten, die wir noch aus Kindsbeinzeiten kennen. Und genau so universell wie die Grimmschen Märchenwelt ist diese Franchise Show. Trudi Gerster für Erwachsene. Märchen wollen ja den Kindern Lebensweisheiten auf den Weg geben. Und das spüren sie, und hören deshalb so gebannt zu. Genauso gebannt sassen nun meine Freunde des Bildungsbürgertums vor dem Fernseher, als die Blind Auditions ihnen in unzähligen Variationen erzählten: «Es war einmal ein Königssohn, eine Prinzessin oder ein tapferes Schneiderlein» beginnt. Sie alle, Schneewittchen, König Drosselbart mussten auf ihrem Weg ins Königreich des «Böözers» durch einen tiefen dunklen Wald (also Korridor zwischen Backstage und Bühne in Zeitlupe).Um in dieses Reich zu gelangen müssen sie Prüfungen bestehen, um danach als gereifter Mensch in ihre Heimat zurückzukehren. Und dort leben sie glücklich bis zum Ende ihrer Tage.

Märchen sind die phantasievollere und intuitivere Form von Lebenshilfeliteratur. Nur, dass die Erwachsenen meist den Zugang zur mystischen symbolhaften Märchenwelt verloren haben. Hexen, Feen und Riesen sind uns schnuppe, Promis und Türöffner für die eigene Karriere hingegen weniger. Das Setting des Showbusiness‘ ist doch die perfekte Märchenkulisse für uns. Der Korridor ein lupenreiner Märchenwald, die Bühne ein der verwunschene Garten, die Lichtung oder ein Haus oder Schloss, wo der Märchenheld oder die Heldin einer fatalen Verführung erliegt und schliesslich den Schlüssel zum Glück findet. Schneewittchen beisst in den verführerischen Giftapfel, Hänsel und Gretel werden von der bösen Hexe ins Lebkuchenhaus gelockt. Und Drosselbart gerät an die hochmütige Prinzessin. Und wozu all das? Damit sie alle über sich hinauswachsen und reifen. Aus hässlichen Entlein werden Schwäne, aus vernachlässgten Töchtern oder ungeliebte Prinzessinnen.

Je grösser der Einsatz einer Märchenfigur ist, umso mehr leiden wir mit ihr mit. Die Albanerin Enrika Derza, war dort im Final der Voice of Albania, und erhofft sich nun in der Schweiz einen Plattenvertrag. Sie würde sogar ihre Heimat dafür verlassen und in die Schweiz ziehen. Oder Freschta Akbarzada, deren Eltern aus Afghanistan in die Schweiz immigrierten und der Vater Tränen in den Augen hatte, als seine Tochter sich mit Amy Winehouse Stress eroberte. Ein Vater heult, weil seine Tochter eine kleine Chance auf ein Leben im Rampenlicht hat. Und endlich jene Anerkennung erhält, die ihr gebührt? Enrika und Freschta. Es gibt aber auch die Hänsels und Gretels, die sich im dunkeln gefährlichen Wald verirrten, und sich von bunten Lebkuchenhäuern verführen liessen. Wir erinnern uns an die Selfie-Queen Diana Speranza, die sich einen dermassen schwierigen Soul Song auswählte, und sich in ihm in alle Himmelsrichtungen verlor. Mein liebstes Aschenbrödel ist Michelle Imhof die sogar selber sang „I am a Creep“ und dabei fast scheiterte, weil sie aus Angst nicht zu genügen, achterbahnmässige Phrasierungen einbaute. Der ungeschliffene Diamant wurde aber erkannt und steigt nun für Soul Familienvater Sway in den Ring.

Auch tapfere Schneiderlein gab es zu Hauf in den Blind Auditions. Sie kommen dank einer List und viel Selbstvertrauen zum Ziel. Das Schneiderlein, das sieben Fliegen tot schlägt und sich in den Ledergürtel ritzt: „Sieben auf einen Schlag“, beeindruckt Riesen und Könige. Ein solches Schneiderlein ist Béatrice Verzier, die Zuschauer und Juroren um den Finger wickelte. Den Kontrabass spielt sie zwar mässig, aber das grosse Instrument in Kombination mit der italienischen Adelsherkunft und ihre Prahlerei, sie hätte mit Phil Collins und Youssou n‘ Dour gesungen, reichte, um ein Full House zu schaffen. Hochstapelei zahlt sich manchmal aus. Es sei uns eine Lehre.

Und wie in den Märchen funktioniert auch bei the Voice die magische Zahl drei hervorragend. Oder war es etwa Zufall, dass ausgerechnet die Portugiesin Carla Quartas als allerletzte von drei Anwärtern einen Platz im Team Stefanie ergatterte? Und dann auch noch mit dem Song Mommy von Zelah Sue, in der sie sich bei ihrer Mutter bedankt im Moment des Erfolgs, im Augenblick, wo sämtliche Scheinwerfer auf sie gerichtet sind, und sie aus dem Schatten schreitet, wie Aschenbrödel auf dem Weg zum Traualtar. Und das ist es, was meine Freundin A., Autor H. und Regisseur S. fesselt. Das Märchen der Selbstentfaltung. Besseres Handwerk als jeder Schweizer Fernsehfilm. Mit weit höherem Identifikationsgrad. Genauso wie die Grimmsche Märchenwelt für unsere Kleinen, sehen wir doch in uns auch eine Carla Quartas, einen oder eine Michelle Imhof. Sind wir gespannt auf die heutigen Duelle. Prinzen, Stiefkinder und Schneiderlein, ab in den Ring und singt euch tapfer in die nächste Runde. Allen, denen ich jetzt eine Illusion geraubt habe, Reality TV sei real, wacht auf und träumt weiter.

Dummes Kind mit Goldkehle

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Erschienen am 9.11.2013 auf Westnetz.

Scott Matthews Gesang ist wohlig-traurig wie der erste Herbstnebel. Und für gute Stimmung sorgt er auch. Wie zum Beispiel unlängst im Bogen F, wo er sein viertes Studioalbum „Unlearned“ vor einem begeisterten Publikum vorstellte.

Es gibt Stimmen, die hat man lange gesucht. Und dann findet man sie. Zufällig auf Youtube. Scott Matthew spielte unlängst auf seiner Europatour in Zürich im Bogen F. Unter den Viaduktbogen in Zürich West, seit einem Jahr der Konzertclub Bogen F regelmässig Konzerte im kleinen Rahmen bietet.

Sein viertes Studio Album „Unlearned“ versammelt ausschliesslich Coversongs, ungewöhnlich für einen Künstler, der bereits drei Alben mit Eigenkompositionen herausgebracht hat. Doch seine Covers klingen besser, als die Originale. Und das sagt man besser nicht vorschnell, höchstens mal bei einem Johnny Cash oder einer Fiona Apple, oder Tori Amos. Die Covers sind Songs, die dem Musiker nahe stehen, die er aber neu komponiert und arrangiert.

Matthew schafft die hohe Kunst, Dancefloor Hits von Pop Diven wie Withney Houston („I Wanna Dance With Somebody“) eine Tiefe zu geben, ohne sie dabei ihrer Munterkeit zu entledigen. Und covered Legenden wie Neil Young („Harvest Moon“) oder Joy Division („Love Will Tear Us Apart“) oder Radiohead („No Surprises“) in einer Mischung aus Lakonik und Wehmut.

Ich vergleiche ungern Stimmen. Aber wenn Matthew, Australier mit Wohnsitz in Brooklyn, New York, mit der Bee Gees Ballade „To Love Somebody“ das Zürcher Publikum begrüsst, meine ich der Inkarnation von Elvis Costello zu lauschen. Dieser Mann ist ein zweiter Costello, nur besser!

Auf meine Frage, ob er von der jüngsten Zusammenarbeit von Elvis Costello und der legendären HipHop Truppe „The Roots“ für das Album „Wise Up Ghost“ gehört hätte. „Natürlich“ , meint er begeistert. „Und überhaupt, Elvis Costello ist für mich der Grösste!“ gesteht er überschwenglich.

VERGESST DIE LIEDER, DIE IHR KENNT

Melancholiker haben ja meist den besten Sinn für Humor. Und das trifft dann auch auf Scott Matthew zu, wenn er zwischen sein sehnsüchtiges und trauriges Liedgut immer wieder eine lustige Anekdote schiebt. Wie zum Beispiel sein Vater ihm als Kind Schnulzen von John Denver vorspielte. Er diese leidenschaftlich hasste und mittlerweise geläutert feststellt, was für ein dummes Kind er doch war. Er lacht herzhaft. Denn er weiss, die grosse Herausforderung ist, alles zu vergessen, was man jemals über einen Song in seinem Original gewusst und gedacht hat. Eine Weisheit, die auch sonst im Leben nützlich sein kann. Um eben kein dummes Kind zu bleiben.

Und dann stimmt er auf seiner Ukulele zur Denvers „Annies Song“ an. Eine eigenwillige und warmherzige Erscheinung, dieser Scott Matthew. In anderen Konzertmitschnitten flachst er, wie süss dieser John Denver doch sei, er würde ihn gerne heiraten, wäre er nicht schon tot. „This weird little guy“. Matthews pechschwarzes schulterlanges Haar hat er zu zwei Zöpfen geflochten. Und der Mann trägt Bart. Über der Blue-Jeans trägt er einen androgyner Überwurf. Er spielt mit weiblichen und männlichen Codes. Und er steht total auf Männer, wie eben John Denver. Ich konnte nicht glauben, als mir Matthew im Anschluss sagt, dass er erst auf dieser Tour sich selbst als Sänger wahrnehme. Klingt nach Koketterie, wäre dieser Typ nicht so entwaffnend authentisch.

Während er aus dem Nähkästchen plaudert, nippt er am Glas Rotwein, vergisst zeitweise, dass er eigentlich zum Musizieren gekommen war. Wir hingegen nicht. Und ich filme zum ersten Mal in meinem Leben mit einer Handycam in einem Konzert: „Smile“ von Charlie Chaplin folgt.

Er schildert Episoden aus seiner rebellischen Punk-Jugend als Einstimmung auf seine Interpretation der Joy Division Hymne „Love will tear us apart“ mit Pianobegleitung. Er singt LOOOOOVE, diese Stimme pfeilt sich in die Brust. Man möchte auf der Stelle Liebeserklärungen in den Sonntagabend rufen.

NEW YORK, TROTZALLEM

Scott Matthew hat es wie viele Künstler nach New York gezogen, wo er seit über fünfzehn Jahren lebt. Ich wollte wissen, ob er sich eigentlich dort noch wohl fühle, oder ob ihm die Abwanderung der Kreativen auch so zu schaffen mache, wie Talking Head Front Mann David Byrne. Der Tages-Anzeiger veröffentlichte kürzlich seinen Essay „Das Geld kommt, die Kultur geht“. Indem sich der Musiker um seine Wahlheimat sorgt. Matthew tut das auch: „In New York ist nicht mehr viel Raum für Künstler wie ich es bin. Ich überlege mir sogar, ob ich weiterziehen soll, in eine andere Stadt. Aber ich habe bis jetzt noch keine gefunden, die mit New York mithalten kann.“ Zürich kann’s wohl kaum, aber er kommt bestimmt wieder. Es könnte aber auch das letzte Gastspiel in einem so kleinen Rahmen gewesen sein. Der Mann ist einfach so gut, dass er leicht grosse Säle füllen würde. Ich hoffe bloss, dass das noch nicht so bald eintrifft.

Für alle, die das Konzert verpasst haben, ein kleiner Trost: Er kommt am 10. November zurück in die Schweiz, nach Luzern in die Schüür.

Sein aktuelles Album „Unlearned“ ist ab sofort im Handel erhältlich.

Scott Matthew Tourdaten und News

„Ich bin eher der Zweifler“

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Artikel erschien am 3. Juni 2013 bei Westnetz.ch

Filmmusik Komponist Balz Bachmann im Interview

Bachmann schrieb unter anderem die Musik für „Giulias Verschwinden“ oder „Eine win iig, dr Dällebach Kari“. Seine Musik für „Little Girl Blue“ und „Day is Done“ sind preisgekrönt. Bachmann über Glück und Panik beim kreativen Prozess, den Bürokratie-Dschungel der Urheberrechte und das weltoffene Berlin.

Balz Bachmann, Sie und ihr Geschäftspartner, der Sounddesigner Peter Bräker, sind ein eingespieltes Team. Sie haben zusammen schon viele Filmsoundtracks produziert. Wie haben Sie sich gefunden?

Wir lernten uns Ende der 1990er Jahre über eine Filmproduktion kennen. Unser erstes gemeinsames Projket war ID Swiss“, ein Eposodenfilm von diversen Autoren wie Stina Werenfels, Fulvio Bernasconi oder Christian Davi. Das war mein erster langer Dokumentarfilm. Gleichzeitig hab ich die Musik für den Spielfilm „Summertime“ von Anna Luif geschrieben.

Sie haben an der Jazzschule Bern Kontrabass und Gitarre studiert. Wie wurden Sie Filmmusik Komponist?

Das war nie ein Plan von mir. Ich kam über persönliche Beziehungen zum Film. Ich traf die Regisseure der Filmschule in Zürich, die damals relativ neu war. Plötzlich gab es Leute in meinem Alter, die Film studierten, Leute wie Gion Reto Kilias, Barbara Kulczar oder Chris Niemeyer. Chris bat mich, die Musik für den Diplomfilm „Timing“ von 1999 zu komponieren.

Filmstill „Day Is Done“ von Thomas Imbach

Wie ergänzt sich das Duo Peter & Balz?

Peter ist sehr erfahren im Designs von Geräuschen und Klang für die Tongestaltung. Ich bin zuständig für Melodien und Harmonien, und spiele verschiedene Instrumente. Peter und ich treffen uns an einer spannenden Schnittstelle. Dieser Austausch funktioniert sehr gut. Oftmals arbeiten wir jedoch an individuellen Projekten. Charakterlich sind wir sehr unterschiedlich, Peter mag die Fröhlichkeit, ich bin eher der Zweifler, beides ist in unserem Beruf hilfreich. Aber wir merkten schon beim ersten Treffen, dass uns die Musik und die Klangwelt verbindet. Wir sind uns einig, was uns interessiert und was nicht.

Euer Geschäft ist mitten im Kreis 5 an der Mattengasse. Seit wann sind Sie da?

Ich zog 1990 von zu Hause aus und in den Kreis 5 an die Heinrichstrasse. Peter hatte damals schon das Hinterhofhaus, die Remise an der Mattengasse gemietet. Eines Tages wurde die eine Hälfte dieses Hauses frei und ich zog ein. Später übernahm ich dann den ganzen Hausteil mit der Wohnung.

Ihr wohnt und arbeitet im selben Haus?

Also, die Dusche teilen wir nicht. (Lacht) Es sind zwei komplett getrennte Häuser. Peter und ich wohnen quasi stereo, um bei der Sprache des Tons zu bleiben.

Filmstill „Eine wen iig, dr Dällebach Kari“

Seit 1999 komponieren Sie ununterbrochen Filmmusik. Können Sie heute voraussagen, wie eine Komposition mit dem Bild wirkt?

Nein, aber das ist vielleicht auch gut so. Man kann nie ein theoretisches Konzept erstellen und auf einen Film anwenden. Das passiert parallel zum Entstehungsprozess eines Films. Jeder Film ist sehr individuell. Erst mit dem Zusammenwirken von Bild und Musik stellt sich heraus, ob etwas die gewünschte Wirkung entfaltet. Das ist auch das Spannende an meiner Arbeit.

Haben Sie ein Beispiel?

Bei Gambit von Sabine Gisiger gab es ein Opern-Stück als Titelmusik, gesungen von Joseph Schmidt. Sehr schwer und traurig. Die Idee war, diese emotionale Geschichte der Hauptfigur Jörg Sambeth zu bekräftigen. In der Komposition arbeiteten wir daher erst sehr atmosphärisch. Als wir den Film im ganzen Bogen sahen, also einen Rohschnitt mit Musik Skizzen hatten, vermissten wir das Tempo und die Spannung. So kam es dann zum jazzigen, treibenden Sound. Das passt zur Geschichte. In Gambit geht es ja um das Aufdecken von zugedeckten Wahrheiten um den Chemieunfall von Seveso.

Haben Sie ein Archiv von vorkomponierter Musik, um sich das Leben zu erleichtern?

Nein, ich habe keine Konserven. Es kam schon vor, dass mir ein Regisseur vorschlug, hol doch etwas aus deinem Archiv. Aber ich habe kein Archiv. Es wird alles immer neu komponiert. Archivmusik ist heikel und oft unbrauchbar, da man mit Ihr nicht weiter arbeiten kann. Solche einzelnen Stücke prägen einen Film nicht wirklich. Sie wirken zu sehr zusammen geschustert oder klischiert. Es gab jedoch auch schon einmal einen Film „Hugo Koblet“, bei dem ich tatsächlich sehr gerne mit bestehenden Stücken gearbeitet habe. Bei diesem Dokufiktion machte es Sinn, mit historischen Stücken zu arbeiten, da man diese Qualität und Stimmung heute gar nicht mehr hinkriegen könnte.

Was tun Sie, um auf Knopfdruck Ideen zu haben?

Auf Knopfdruck geht nicht. Ich habe bei jedem Projekt mindestens einmal Panik, dass mir gar nichts einfällt, keine Melodie kein Sound nix. Da hilft keine Erfahrung. Dann schlafe ich jeweils schlecht. Früher dachte ich mal, das geht dann schon weg, wenn ich mal so und so viele Filme gemacht habe. Aber es ist nie weggegangen.

Was tun Sie, wenn Sie wenig Zeit haben?

Bei „Satte Farben vor Schwarz“ geht es um Liebe, älter werden und die Frage, ob ein Mensch das Recht hat, wenn er todkrank ist, alleine zu entscheiden, ob er sterben will. Das ist ein sehr emotionales, sensibles Thema. Ich wollte daher eine reduzierte aber wirkungsvolle Musik finden. Aus produktionstechnischen Gründen hatte ich aber nur wenige Tage Zeit bekommen für diese Komposition. Und da stellte sich auch wieder dieser magische Moment ein: Plötzlich war dieses einfache Thema in meinem Kopf, das mich nicht mehr losliess.

Senta Berger & Bruno Ganz in „Satte Farben vor Schwarz“

Gewöhnt man sich an den Druck?

Glücklicherweise ist bis jetzt immer wieder der Moment gekommen, und der ist nicht voraussehbar ist, da höre ich innerlich etwas, eine Melodie oder eine Akkordfolge, noch sehr vage. Aber ab diesem Moment weiss ich genau, das ist es. Und ich nähere mich der Lösung. Der Prozess bis zu diesem Punkt dauert von Projekt zu Projekt unterschiedlich lange. Manchmal brauche ich zehn Minuten, manchmal Wochen oder sogar Monate. Dieser Moment ist sehr schön. Wenn ich mir dann sicher bin, hoffe ich natürlich, dass die Regie das auch gut findet.

Bis zu diesem Punkt sitzen Sie im Studio mit ihren Instrumenten wie ein Schriftsteller vor dem leeren Blatt?

Für mich ist es wichtig, dass ich mich über längere Zeit komplett von der Aussenwelt abschotte, ohne Telefon oder Emails, um mich in meine Arbeit zu vertiefen. Dann entstehen meistens nach mehreren Stunden Ideen. Früher arbeitete ich oft in der Nacht. Aber jetzt mit dem Familienleben ist der Rhythmus schwieriger. Auch mit der Entwicklung unserer Kommunikationsmittel ist es schwieriger geworden. Die alten Handys waren ein Segen.

Wann ist der richtige Zeitpunkt bei einem Spielfilm, um als Komponist dazu zu stossen?

Das ist sehr unterschiedlich. Es gibt Filme, da komponiere ich bereits ab Drehbuch, wie im Fall von „Eine wen iig – dr Dällebach Kari“ von Xavier Koller. Das mag ich sehr, wenn ich ich bereits das Drehbuch kenne und über eine längere Zeit, bei Spaziergängen oder so, Gedanken zur Thematik sammeln kann.

Geht das immer bei Fiktion?

Nein, nicht immer. Beim nächsten Film von Xavier Koller „Die Schwarzen Brüder“ dachten wir ursprünglich auch, dass wir es gleich machen könnten wie beim „Dällebach“: Mit der Filmmusik eine vom Bild losgelöste Dramaturgie aufzubauen. Das hat dann aber bei den „Schwarzen Brüdern“ nicht funktioniert. Wir merkten, dass wir musikalisch viel mehr mit der Dramaturgie des Films mitgehen mussten.

Das heisst?

Da es sich um einen Familienfilm handelt, muss man die Elemente erhöhen, die Perspektive eines Kindes einnehmen sozusagen. Die Musik folgt dann stark der Dramaturgie des Films. Auch „Hugo Koblet“ war ein Spezialfall betreffend Komposition: Koblet war wie erwähnt ein Projekt, in dem wir mit einigen historisch bestehenden Aufnahmen arbeiteten. Daneben kreierten wir den Score und den Jazz Standard „Tenderly“ neu.

Die Vorgehensweise in der Komposition und die Ästhetik sind also sehr vom Genre abhängig. Arbeitet man denn nicht mehr mit den klassischen Leitmotiven?

Doch klar, im Spielfilm arbeitet man nach wie vor oft mit Leitmotiven. Da kann man sehr Spannendes kreieren, mit einem Motiv führen und gewissermassen emotionale Brücken bauen. Das ist eine sehr alte und nach wie vor bewährte Technik. Es gibt Filme, da funktioniert das nicht.

Wo nicht?

Im Dokumentarfilm kann es hinderlich sein, wenn ein Motiv zu stark führt oder leitet, weil die Musik dann vom Dialog ablenkt. Leitmotive halten eine Erzählung auf oder werfen den Zuschauer wieder an einen Erkenntnisstand zurück, die sie zu einem früheren Zeitpunkt des Films hatten. Im Spielfilm ist hingegen sehr oft erwünscht, dass der Zuschauer ein Gefühl immer wieder erlebt.

Die Arbeitsweise in Dokumentarfilmen und Spielfilmen unterscheidet sich also stark?

Ja, man hat ganz unterschiedliche Voraussetzungen, aber jeder Film ist auch ein neues Universum. Beim Dokumentarfilm sind oft Schnittphasen länger und die Dramaturgie wird erst da wesentlich erarbeitet. Letztendlich aber soll die Musik in allen Filmen erzählen.

Fernsehdokumentationen, aber auch Kinospielfilme sind oft mit Musik überfrachtet.

Die Musik ist das Element in einem Film, das emotional direkt das Unterbewusstsein beeinflusst und sogar steuert. Da hat man also eine grosse Verantwortung. Der Grat zwischen zu dünn und zu dick aufgetragener Musik ist schmal. Wenn ich als Zuschauer in einem Kinosaal Musik aufgedrückt bekomme, mir also jemand vermitteln will, hier sind jetzt grosse Gefühle angesagt, wird mir unwohl. Denn ich möchte eigentlich die Freiheit haben, das zu empfinden, was ich eben fühle. Ich habe kein Interesse mir sagen zu lassen, was ich zu empfinden habe, und das passiert im Kino oft.

Wer möchte dick aufgetragene Musik? Und warum?

Grundsätzlich kann man sagen, dass in Hollywood Filmen auffällig opulente Musik eingesetzt wird. Ich vermute, dass der Wunsch von Seiten der Produzenten kommt. Durch fette Musik soll der Film dem Publikum möglichst nahe gehen. Es ist natürlich eine Erfolgschance, wenn der Film emotional berührt. Das ist vielleicht auch ein wenig die amerikanische Mentalität von MacDonald’s: Je grösser desto besser (lacht).

Da gehen die Zwischentöne aber etwas verloren. Ticken Schweizer Produzenten auch so?

Im europäischen Film allgemein ist das überhaupt nicht erwünscht. Zum Glück. Was aber nicht generalisiert werden darf. Orchestereinspielungen sind nicht per se zu dick. Bei Hollywood Produktionen sind aufwendige Orchester-kompositionen oft adäquat, wie zum Beispiel bei Titanic. Im Schweizer Film wirkt dicke Musik aber meistens absurd oder gar lächerlich. Ist schon verrückt, welche Wirkung das haben kann. Grundsätzlich gilt, man muss die Seele des Filmes betrachten, damit er möglichst authentisch mit der Musik verschmilzt.

Orchestermusik ist ja auch eine Frage des Budgets. Die liegen hierzulande ja kaum jemals höher als bei fünf Millionen Franken.

Das ist sicher auch ein Thema. Und nicht nur die Orchestereinspielung kostet viel, da kommen noch sehr aufwendige Mischungen, Orchestratoren und Techniker dazu. Wir haben in der Schweiz das Problem, dass Produzenten seit 1970 dieselben Beträge für Filmmusik ins Budgets setzen. Wir haben eine Pauschale und müssen irgendwie damit klarkommen, egal wie die Musik beschaffen sein soll. Sie setzen manchmal irgendeinen Betrag ein, der gar nicht dem Projekt entspricht, und das wird dann ein Problem für uns Komponisten. Da besteht eine Informationslücke bei den Produzenten, was es alles für einen Soundtrack braucht, was und wen wir alles mit diesem fixen Honorar bezahlen müssen. Produzenten und Regisseure haben auch oft den Eindruck, dass Komponisten sehr viel Geld verdienen mit Urheberrechten. Dabei verdienen wir stattliche 800 Franken, bei einer Fernsehausstrahlung. Das ist ein Grund, weshalb es jetzt den Komponisten Berufsverband „SMECA“ gibt.

Geben sich die Leute einfach zu wenig Mühe, sich zu informieren?

Nein, es liegt weder an den Produzenten, noch an den Komponisten. Es ist einfach eine sehr komplexe Materie. Ich zum Beispiel blicke auch nach all den Jahren bei meinen Suisa Abrechnungen nach wie vor nicht ganz durch. Der Kommunikationsstau liegt vielleicht eher auf Seiten der Verwertungsgesellschaft. Die haben es ein wenig verpasst, gewisse Dinge zu kommunizieren, wobei dieser Informationsfluss existenziell für Musiker wäre.

Und wie macht man dann günstigere Filmmusik?

Indem der Komponist jedes Instrument selbst einspielt, wie es oft der Fall ist. Wir fokussieren dann nicht auf den Klang eines Orchesters, sondern mehr auf einzelne Solisten oder natürlich auf elektronische Mittel.

Ändert die Digitalisierung der Kinobranche etwas für Ihre Arbeit?

Die ist ja in der Musik schon länger im Gange als in der Filmbranche. Der Schritt war auch in der Musik sehr einschneidend. Ich erinnere mich an einen meiner ersten Aufträge. Das war für ein Multimedia Projekt der SBB. Damals hiess das wirklich noch Multimedia (lacht). Es galt die Musik für eine CD Rom zu entwickeln, die Streaming Datenmengen waren jedoch extrem beschränkt. So konnte ich nur auf der Basis von entwickelten Loops arbeiten. Auch meine erste Harddisc kaufte ich schon 1993. Sie kostete 4500 Franken, hatte etwa die Masse eines kleineren Nachttisches und die Speicherkapazität von einem Gigabyte. Momentan beobachte ich in der Musikindustrie ein Rückwärtstrend zur analogen Aufnahmetechnik, weil die Musik durch die digitale Technologie an Spontaneität eingebüsst hat. Wenn man im Sequenzer-Programm ein Detail immer wieder bearbeiten kann, um einen Fehler auszubessern, verliert man die Stimmung des Moments. Doch genau aus so genannten Fehlern, entstehen oftmals die besten Ideen.

Inwiefern unterscheidet sich eine Komposition für einen TV Film von einen Kinofilm?

Ich mache mir nie Gedanken, wo der Film gezeigt wird. Ich nähere mich dem Film über die Thematik. Für mich wäre es hinderlich, zu denken, jetzt mache ich eine Musik, die möglichst einem breiten Publikum gefällt. Ich glaube ich hätte keinen Erfolg damit.

Aber ich könnte mir vorstellen, dass man weniger frei ist für Fernsehfilme.

Ja, Fernsehredaktoren reden gerne in kreative Diskussionen rein, während im europäischen Kino kreative Entscheide traditionsgemäss bei der Regie liegen. Beim Fernsehfilm hat die Redaktion bis zu einem gewissen Grad auch mit zu entscheiden. Sie setzen sich sehr mit dem Publikum auseinander, dem gegenüber sie einen klaren Auftrag haben. Sie müssen Filme realisieren, die auf ein breites Interesse stossen. Manchmal habe ich aber den Eindruck, dass sie das Publikum etwas unterschätzen, und das finde ich gefährlich. Dann probiert man einen Mittelweg, der dann nicht der beste ist.

Sie pendeln zwischen Zürich und Berlin. Kann man in der Schweiz nicht leben von der Komposition?

Glücklicherweise konnte ich das in den letzten 15 Jahren. Aber man muss eigentlich einen Film nach dem andern machen. Und das kostet viel Kraft. Ich erhole mich bei regelmässigem Familienurlaub. Manchmal sehne ich mich richtig gehend nach Langeweile. Morgens zuwachen und für den Tag keine Pläne zu haben.

Haben Sie eine Agentur?

Ja, in Berlin ist das Annette Gentz. Sie kümmert sich um Vertragsverhandlungen und all die bürokratischen Belange, die mich vorher eher belastet hatten. Annette Gentz ist eine gescheite Frau, versteht viel von Musik und hat sehr interessante Komponisten unter Vertrag. Sie ist eine der wenigen Agentinnen, die sich auf Filmmusik Komponisten konzentriert. In Berlin lassen sich jetzt auch Filmtechniker wie Kameraleute oder Szenografen von Agenturen vertreten. In der Schweiz ist das noch nicht soweit.

Was ist sonst noch anders in Deutschland?

Mir fällt auf, dass die Leute in Berlin enorm interessiert, informiert und motiviert sind. Berlin ist für die internationale kreative Szene ein Magnet. Das spüre ich und empfinde es als sehr inspirierend. Es findet ein grosser Austausch statt. Diese Leute haben teilweise sehr starke Filme gemacht, und leben relativ bescheiden und fokussiert.

Und die Schweiz ist da mehr atomisiert? Und Neid behaftet?

Ich weiss nicht, ob man so weit gehen kann. Aber es ist schon ein dezidiertes Konkurrenzverhältnis zu beobachten innerhalb der Branche. Vielleicht hängt das auch mit dem jahrelangen Streit in der Filmförderung zusammen, der die Branche zerstückelt hat. Es wäre schön, die Branche würde sich gegenseitig beflügeln mit tollen Filmen. Aber klar, in Berlin ist das Konkurrenzverhältnis auch gross, und es gibt auch viele herausragende Leute. Aber ich habe nie dieses Neidgefühl erlebt, sondern eine gewisse Offenheit und Bereitschaft sich auszutauschen. Sie können auch ihre Begeisterung sehr offen zeigen. Das kannte ich aus der Schweiz so nicht.

Hat man hier manchmal eher Angst vor fähigen talentierten Leuten, statt sich zu freuen über sie?

Vielleicht. Und das hängt wohl mit der Grösse zusammen. Es findet halt alles auf sehr engem Raum statt, und man muss dauernd aufpassen, was man sagt.

Zum Schluss möchte ich kurz meinen heimlichen Favorit ihrer Filmografie erwähnen. Sie haben für Tobias Nölle 2008 denTrailer für die Internationalen Kurzfilmtage Winterthur vertont. Ich arbeite da und der Hochzeitssong im Trailer war der Ohrwurm des Teams und taucht bis heute immer mal wieder auf, hat also Kultstatus. Wer hatte die Idee für dieses Lied?

Der Song ist von mir, der Text von Tobias. Das machte sehr viel Spass, weil ich mich für einmal mit den allerschlimmsten Sounds und Genres befassen musste. Musikalisch wie klanglich war eine gewisse Hässlichkeit zu suchen. Das war sehr befreiend.

Güselsack-Blues in Kuckmoll

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Artikel erschien am 6. April 2013 bei Westnetz.ch

Los Dos Monos und Pfuri Baldenweg zelebrieren den Moment

Die Kult verdächtigen „Los Dos Monos“ Abende im Exil krönt der Gastauftritt von Pfuri Baldenweg. Eine lebende Legende, die eins mit dem Trio „Pfuri,Gorps und Kniri“ Weltruhm erlangte und manchmal selbst Bob Dylan in den Schatten stellt. Ein Bericht

Wenn Pfuri (Roland Baldenweg) den Blues auf seiner Mundharmonika schmettert, ist klar: Nicht Bob Dylan, sondern Pfuri setzt die Massstäbe. Sein Spiel groovt und ist nuancenreich. Und zum ersten Mal in meinem Leben tanz ich zu einem Mundharmonika-Solo. Pfuri steht als Gast der „Los Dos Monos“ für eine Jam Session auf der Bühne. Berühmt wurde er in den Siebzigerjahren als Trio mit Gorps (Anthony Fischer) und Kniri (Peter Knaus ). Sie musizierten auf ausrangierten Gegenständen, oder Alltagsobjekten, wie Giesskannen, Rechen, Abfallsäcken oder auch mal ein Fensterladen.

Ein brennender Fan von Pfuri, Gorps und Kniri ist Los Dos Bandleader und Gittarist Hansueli Tischhauser schon seit seiner Jugend. Und als er vor etwa einem Jahr Pfuri Baldenweg kennen lernte, beschlossen sie, zusammen zu spielen. Und es groovte gleich zwischen ihnen. Viele Proben waren nicht nötig, sie sammelten die Stücke, einigten sich vorab auf eine Tonart, der Rest entstehe spontan auf der Bühne, ein Jam eben. „Wir spielen heute in „kuck-moll“, sagt Pfuri. Los Dos Gitarist Hansueli Tischhauser bestätigt lachend.

Pfuri Baldenweg und Hansueli Tischhauser © Denise Ferrarese

Der Blues altert nicht

Gekommen sind vor allem alte Freunde von Pfuri, seine Familie und das Stammpublikum von Los Dos. Die erste halbe Stunde spielen Los Dos, Tischhauser an der Gitarre und Andi Wettsteinn am Schlagzeug, alleine. Tischhausers Ansagen zeugen von kabarettistischem Talent. Eigentlich, meint er selber, sei er eher schüchtern. Sein opulentes Outfit mit Halsschmuck und glänzendem Hemd setze einen Kontrast zu seinem Wesen. Der erste Boogie Woogie bringt das Publikum noch nicht zum Wippen. Wir Schweizer brauchen eben immer ein wenig Anlaufzeit. Der Abend ist ja auch noch jung. Als Tischhauer nach einer halben Stunde dann sein Idol auf der Bühne begrüsst, steigt die Energie im Raum. Los Dos und Pfuri harmonieren, als spielten sie schon seit Jahren miteinander. Pfuri wiegt sich auf der Mundharmonika in eine Improvisation, jene Kunst, über klaren Strukturen mit Esprit auf den Moment zu reagieren. Die Kunst, im Moment zu leben hält offenbar auch Pfuri jung. Und er spricht lieber über die Gegenwart als über vergangene Zeiten. Zusammen mit Kniri arbeitet er an einem neuen Album, das im Herbst erscheint. Fragt man ihn, ob er wie damals bei seinem legendären Eurovisions-Auftritt in Israel 1979 wieder im Pijama auftreten werde, sagt er, wohl eher nicht, aber man wisse ja nie, was komme. Und auf stereotype Journalistenfragen, etwa wann er seinen musikalischen Höhepunkt gehabt habe, fällt Tischhauser ein: „Vorgestern“. Und da lachen sie wieder, die zwei Männer, die nicht nur der Panamahut-Look miteinander verbindet.

Güselsackblues © Denise Ferrarese

Dennoch erzählt mir Pfuri bereitwillig die eine oder andere nostalgische Anekdote. Zum Beispiel wie er als Dreikäsehoch zu seiner ersten Mundharmonika kam. „Als Junge habe ich oft meinem Vater beim Gärtnern geholfen, und da bin ich beim Graben auf ein „Schnöregigeli“ gestossen. Ich putzte es, packte es in meine Hosentasche, und seither ist es mein ständiger Begleiter.“ Pfuri gilt als einer der besten Mundharmonikaspieler der Schweiz, der früher oft auf Bob Dylans Spielkünste angesprochen wurde. Bob Dylan sei nicht so gut, sagt Pfuri und lacht.

Mit Frank Zappa auf der Alp

Gekonnt gespielt ist die Mundharmonika ein Instrument, das sehr viel Variation und Ausdruck hat. Es komme dem Gesang sehr nah, sagt Pfuri. Und so jauchzt es dann einen Folkblues, der die Kuh im Refrain besingt – dem kleinsten gemeinsamen Nenner von amerikanischen Cowboys und Schweizer Bauern. Schweizer Kühe gemolken hatte damals in den Siebzigerjahren auch Frank Zappa, als er eine Zeit lang bei Urban Gwerder auf der Alp hauste. Gwerder ist ein alter Wegefährte von Pfuri Baldenweg und heute auch im Publikum. Mir fällt der Autor und Künstler, der in den Sechzigern ein Lokalmatador der Subkultur war, gleich auf wegen seiner extravaganten Mütze. Er kannte Frank Zappa persönlich, war eine Zeit lang sein Hofarchivar und widmete ihm das Buch „Im Zeichen des magischen Affen“, das 1998 erschien.

Foto © Denise Ferrarese

Hier im Exil versprühen die „Affen“, die Los Dos Monos erdige Leidenschaft, die sich mit Pfuris Vitalität paart. Nach einer Stunde laufen sie zur Hochform auf. Jetzt kommt, worauf alle gewartet haben, die sich noch an „Pfuri, Gorps und Kniri“ erinnern: Der legendäre Güselsack-Blues. Und der zieht. Auch das anwesende Boulevard Fernsehen, wirft die Kamera an. Und gestandene Fünfziger schütteln jetzt alle Glieder. Assoziative Bilder von Barfussdiscos erscheinen vor meinem inneren Auge. An der Bar bestellt ein Mann einen Gin Tonic. Urban Gwerder und sein Kumpane kommentieren süffisant, wie der Mann in ihrem Alter, die Gurke aus dem Hendrix nimmt und dem Barkeeper aushändigt. Nicht alle können sich mit den neusten Trends der Zürcher Gastroszene anfreunden. „Das Gemüse nimm ich lieber zum Znacht, danke.“ Es gibt halt doch unüberbrückbare Differenzen zwischen den Generationen. Der Güselsack klingt schön, auch wenn ich nicht immer trennscharf unterscheiden kann, was der Güselsack und was die Snare Trommel dank Wettsteins Jazzbesen verlautet. Unter tosendem Beifall wirft Pfuri den benutzten Güselsack – wie es sich für einen Rockstar gehört – mit Schwung in die Zuschauerränge: Eine vom Blues geweihte Relique. Ich bin gespannt auf den neusten Wurf von Pfuri und Kniri.