#Cinema Cinque -Film im Foifi

In der Schweiz werden Drehbücher zu früh verfilmt

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Artikel erschien am 27.Oktober 2013 auf Westnetz.

Swissfilms Direktorin Catherine Ann Berger im Interview

Neu ist sie die oberste Promoterin des Schweizer Films: Catherine Ann Berger leitet seit Mai die Agentur Swissfilms. Sie erklärt, warum sich der Schweizer Film nicht schämen muss, und was gute Lobby Arbeit bedeutet.

Catherine Berger, seit diesem Mai sind Sie im Amt der Direktorin von Swissfilms. Wie wichtig ist Swissfilms für den Schweizer Film?

In einem kleinen Land wie der Schweiz, das nicht über Mittel wie Deutschland oder Frankreich verfügt, kommt einer Promotionsinstitution grosse Bedeutung zu. Wir sind der Go-Between, die Matchmaker zwischen Produzenten hier und internationalen Verleihern und World Sales dort. Diese Aufgabe möchte ich fokussieren. In künstlerische Entscheidungen reden wir nicht rein, aber wir können durch Lobby Arbeit Glaubwürdigkeit und Vertrauen in den Schweizer Film aufbauen, und den Filmen Gehör verschaffen. Wieder ein Beispiel aus Cannes: wir organisierten zusammen einen Networking Anlass zusammen mit den Belgiern. Die Belgier hatten in Cannes keinen eigenen Stand und wir boten ihnen gerne das Gastrecht. Belgien ist ein wichtiges Koproduktionsland für die Schweiz. So wie in früheren Zeiten mal Deutschland oder Österreich. Die Schweizer Berlinale Preisträgerin Ursula Meier („L’enfant d’en haut“) lebt in Brüssel.

Wie wichtig sind Koproduktionen für den Schweizer Film?

Im Bereich Koproduktionen muss die Förderung mehr ermöglichen. Schweizer sollten regelmässig auf dem internationalen Parkett Erfahrungen sammeln können. Als Koproduktionsland muss die Schweiz hin stehen und sagen, mit uns zu produzieren ist interessant, weil wir einen hohen Berufsethos haben. Und der spiegelt sich im Niveau der Filmtechniker wider. Und die müssten stärker gefördert werden. Es ist beispielsweise eklatant, dass es beim Schweizer Filmpreis so lange ging bis jetzt endlich ein Preis für Montage eingeführt wurde.

Der wurde nun für 2014 eingeführt, nachdem zweimal hintereinander der Spezialpreis der Jury an die Montage ging. Wie eng arbeiten Sie mit dem Bundesamt für Kultur zusammen?

Ich stehe in engem Austausch mit Ivo Kummer, der im Bundesamt für Kultur für Film verantwortlich ist. 2016 wird es eine neue Kulturverordnung geben, und darauf hin muss sich die gesamte Filmbranche positionieren. Und als Branche müssen wir alle am selben Strick ziehen. Es geht darum, dass wir als Filmbranche den Politikern in Bern klar machen können, dass wir als Branche mehr Mittel brauchen.

Der Schweizer Film braucht mehr Geld. Wie sehen Sie die Chancen, dass man als Branche die Erhöhung des nationalen Filmkredits von jetzt 20 auf 40 Millionen Franken im Jahr erhöhen kann?

Denkt länger nach Ich sag jetzt mal etwas Ketzerisches. In der Schweiz dümpeln die Budgets von Langspielfilmen im Beriech zwischen 1.5 und 2 Millionen. Wenn Michael Steiner einen Film über 6 Millionen realisiert, ist es eine Sensation. Wenn dann dieser Film aber kein durchschlagender Erfolg wird, wird er als grosser Flop bezeichnet. Im europäischen Vergleich gibt es aber sehr viele Filme in diesem Budget Rahmen, die es nicht zum Grosserfolg bringen. Nichtsdestotrotz ist es für die Schweiz wichtig, regelmässig in diesem Segment zu produzieren, um in einem internationalen Umfeld konkurrenzfähig zu sein. Das heisst aber nicht, dass es nicht auch Filme geben soll, die mit 800 000 Franken produziert werden, ein durchschlagender Erfolg sein können.

Braucht man auch in anderen Bereichen mehr Geld?

Wir brauchen auch dringend mehr Mittel für die Drehbuch-entwicklung. Damit die Drehbuchautoren mit einem vernünftigen Lohn arbeiten könnten, der ihnen ermöglicht auch noch eine achte, neunte oder sogar zwölfte Fassung ihres Buches zu schreiben. In der Schweiz wird meist bereits die vierte Fassung verfilmt. Was ich eine Katastrophe finde. Spricht man mit internationalen Autoren und Regisseuren, ist es für die selbstverständlich, zwanzig Fassungen zu schreiben bevor ein Buch verfilmt wird. Und das bedeutet dann nicht, dass ein Stoff verwässert wird, auch nicht, dass es ein Europudding wird. Es heisst vielmehr, dass mit einer Präzision gearbeitet wird, dass hinterher im Dreh die Fragen geklärt sind. Und dann nicht plötzlich im Schnitt wieder auftauchen. Das sind Gründe, warum der Filmkredit erhöht werden muss, damit unsere Produzenten nicht mehr in Zugzwang kommen, zu einem Zeitpunkt zu produzieren, wo sie eigentlich wissen, dass man noch nicht drehbereit ist.

Sie arbeiteten beim österreichischen Filminstitut in der Drehbuchförderung. Was kann die Schweiz von Österreich lernen?

Die haben zum Beispiel einen Topf von Fördermittel speziell für die letzte Phase vor dem Dreh ein sogenanntes Preproduction Tool. Da sollten wir in der Schweiz budgetär ebenfalls aufstocken. Um in der wichtigen Phase vor dem Dreh noch für zusätzliche Recherchen Mittel zu haben oder um nochmals in eine Motivsuche oder ein Casting zu investieren. Das sind nicht grosse Summen, aber bieten eine Möglichkeit die Produktion auf ein höheres Niveau zu heben.

Wie sieht ihr täglicher Job an grossen Festivals aus?

Ich bin fast ausschliesslich mit dem Markt beschäftigt. Ich treffe mich mit Festivalleuten, World Sales, Verleihern aus aller Welt und verfolge meine Aufgabe als Direktorin einer Promotionsagentur: Lobbying und Marketing für den Schweizer Film.

Was möchten Sie anders machen als Ihr Vorgänger Micha Schiwow?

Ich weiss nicht, wie es vorher war, und ich möchte mein Profil auch gar nicht in einen Vergleich setzen. Eine neue Person an der Spitze einer Institution bringt immer einen Wandel. Ich kann ihnen aber gerne sagen, was wir während eines bedeutenden Festivals wie Cannes oder Venedig tun. Wir setzen vermehrt auf die internationale Online Plattform Cinando. Das ist ein virtueller Filmmarkt.

Dem Swissfilms Jahresbericht von 2012 kann man entnehmen, dass 55% der Festival Preisgelder durch Kurzfilme erwirtschaftet worden sind. Dennoch werden in der Schweiz die experimentelleren Kurzfilm Segmente wenig gefördert, verglichen etwa mit Österreich. Wie sieht das in der Promotion aus?

Auch für den Kurzfilm haben wir neu ein Pendant zu Cinando lanciert, die Short Film Library. Mit dieser Online Datenbank bieten wir internationalen Agenturen, Festivals unsere Kurzfilme zur Sichtung an.

Sie sind Dramaturgin und erfahrene Script Consultant. Wie können Sie dieses Know-how in Ihrer jetzigen Position nutzen?

Die Filmemacher, die mich bisher als Script Consultant konsultiert haben, werden mich auch künftig in ihre Projekte einbinden. Aber ich werde wohl schon aus zeitlichen Gründen mich nicht mehr so oft auf Drehbuchstufe einbringen können.

Wann ist der Zeitpunkt, in dem ie sich als Promotionsagentur einschalten?

Ich begrüsse es, zu einem Zeitpunkt eingebunden zu werden, an dem wir tatsächlich noch etwas mit gestalten können. Ich sehe momentan unsere Chance, Ende Rohschnitt und anfangs Feinschnitt einzusteigen. Bis anhin war es meist so, dass die Produktionen erst auf Swissfilms zugekommen sind, wenn der Film bereits fixfertig war. Dann waren sie stolz und meinten: So, und jetzt seid ihr dran. Klar reden wir künstlerisch nicht rein, und gehen auch nicht in die Details, wenn es um die Gestaltung des Pressematerials geht oder die Formulierung der Logline.

Sondern?

Der Markt hat sich stark verändert. Ein Weltvertrieb beginnt heutzutage nicht mehr erst zu arbeiten, wenn der fertige Film vorliegt. Das kann er sich gar nicht leisten in der heutigen Marktsituation. Wenn der Weltvertrieb heutzutage mitbekommt, dass ein Filmemacher, der ihn interessiert, an einem neuen Drehbuch ist, dann will er wenn möglich schon ein Treatment lesen. Auch für uns gilt, der Markt ist so stark umkämpft, dass man es sich eigentlich gar nicht leisten kann, erst so spät an die Promotion zu denken.

Was sagen sie den Leuten, die unter dem Image Problem des Schweizer Films leiden?

Haben wir ein Image Problem?

Wenn man sich innerhalb der Branche und auch sonst umhört, wird schon viel beanstandet, dass der Schweizer Film nicht besser oder mutiger ist.

Nun, ich bin nicht dafür zuständig, die Laune der Branche anzuheben. Meine Zielgruppe ist der internationale Markt und die Festivals. Um dort auf professionellem Niveau zu arbeiten, da gehört jammern nicht dazu. Und der eigentliche Grund, warum ich Lust auf diesen Job habe, warum ich mich täglich freue ins Büro zu kommen, ist, dass ich an den Schweizer Film glaube. Wir haben eine neue Generation am Ruder, die super ist. Die Kinder von Einwanderern. Und das ist eine Filmgeneration, die sehr international ausgerichtet ist, die sehr wohl ein Gespür für Themen haben. Deren Geschichten haben zwar eine lokale Verankerung hier in der Schweiz, sie haben aber eine universelle Ausstrahlung. All diese Leute, wie Basil Da Cunha mit portugiesischen Wurzeln, Kaveh Bakhtiari iranischer Abstammung, oder auch Lionel Baier mit entfernten polnischen Wurzeln. Die haben eine Erfahrung gemacht und brennen darauf, ihre Geschichten zu erzählen. Diese fünfte Schweiz schiesst nicht nur Gold für die Schweiz, die machen auch unsere Filme! Fantastic!

Viele junge Filmemacher fehlt es nach dem Studienabschluss an einer Kontinuität. Wie kann man dem Nachwuchs den Sprung vom Kurzfilm zum Langfilm erleichtern?

Man muss das mittlere Segment fördern. Der Sprung vom neun Minuten Kurzfilm zum neunzig Minuten langen Spielfilm ist enorm. Das bedeutet nicht einfach mehr vom Gleichen, sondern eine ganz andere Kategorie des Erzählens. Um das zu lernen, braucht es mehr Möglichkeiten für mittellange Formate.

Und wo finden die ihre Plattform, etwa beim Schweizer Fernsehen? Möglicherweise. Der Pacte de l’ Audiovisuel könnte durchaus in innovative Segmente investieren. Das könnte man mit Sven Wälti, dem SRG Verantwortlichen für überregionale Programmangebote durchaus mal diskutieren. Für die Kontinuität sind die Fernsehserien enorm wichtig. So holt sich das SRF junge Leute, um mal eine Folge vom Bestatter oder Tatort zu realisieren. Ich erinnere mich, als ich beim Fernsehen angefangen hatte an den Report für das Jugendmagazin Zebra. Das war ein 26 Minuten Format. Und ich ging auf die Schulen zu und machte Aquise. Sabine Boss, Tobias Ineichen oder Jacqueline Zünd machten alle ihre ersten Filme ausserhalb der Schule mit mir. Sie hatten die Carte Blanche, auszuprobieren. So etwas in dieser Art wäre auch heute durchaus machbar.

Stellt sich das Schweizer Filmschaffen selbst unter den Scheffel?

Der Schweizer ist jemand, der nicht gerne über sich spricht und ebenso wenig über Geld. Diese Bescheidenheit und Konzentration auf die Arbeit ist auch irgendwie sympathisch. Jetzt geht es allerdings Filmgeschäft nicht ohne, dass man sowohl über Geld spricht wie auch sich und den Film promotet. Und da ich halbe Britin bin, und über eine Portion Humor verfüge, kann ich auch als Emmentalerin über die Stärken des Schweizer Films reden. Also bin ich hier bei Swissfilms wohl am richtigen Ort.

Foto © Oscar Alessio

Gentleman: Reggae steht für universelle Fragen

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Artikel erschien am 13. April 2014 bei Westnetz.ch

Die Macher des Dokumentarfilms Journey to Jah im Interview

Was verbindet ein Deutscher Mittelstand Musiker mit Menschen in einem von Widersprüchen und Armut geprägten Land wie Jamaika? Tilmann Otto, bekannt als Gentleman und die Regisseure Moritz Springer und Noël Dernesch über Rastafari, starke Frauen und die Lichtgestalt Bob Marley.

Manch einer findet seine Heimat am andern Ende der Welt. So die beiden Musiker Tilmann Otto und sein Freund Alborosie, deren Weg sie nach Jamaika geführt hatte. Für den mehrfach preisgekrönten Dokumentarfilm Journey to Jah haben die Regisseure Noël Dernesch und Moritz Springer die beiden während sieben Jahren nach Jamaika begleitet. Entstanden ist dabei nicht etwa ein Reggae-feel-good-Movie, sondern ein Film, der die Suche nach Identität und Heimat in den Fokus stellt.

Gentleman und Alborosie

Tilmann Otto, der Film zeigt dich in alten Archivaufnahmen aus dem Jahr 1994, wie du als Teenie an einem Musikfestival in Jamaika auf der Bühne vor einheimischem Publikum auftrittst. Die Frage wird dir zwar andauernd gestellt, aber ich muss es auch tun: Wie in der Welt kommt ein 19 jähriger Kölner dazu, in Jamaika an einem der bedeutendsten Reggae Festivals aufzutreten?

Tilmann Otto: Ich war damals mit einem Filmteam von Arte für das Musik Magazin “Lost in Music” für eine Dokumentation über Reggae und Soundsystems in Deutschland unterwegs. Dabei besuchten wir das Quanza Festival in der Montego Bay auf Jamaika. Ich sollte die Interviews mit den Künstlern übersetzen, weil ich damals zufällig auch in Jamaika war. Dass ich auf die Bühne ging war nicht vorgesehen.

Wie kam es dazu?

Ich ging in der Umbaupause zum Promoter und sang ihm was vor. So kam es dann zum ersten spontanen Auftritt mit meinen drei Songs. Das war dann die Initialzündung. Ich realisierte, wie wohl und sicher ich mich auf der Bühne fühlte, viel sicherer als ausserhalb der Bühne.

Das Publikum war begeistert, was ja sehr ungewohnt ist, dass Jamaikaner einem europäischen Teenager zujubeln.

Gerade im Mutterland des Reggae ein so positives Feedback zu kriegen, hat mich motiviert und in dem bestärkt, was ich schon lange in mir gespürt hatte, diese Art von Musik zu machen.

Gentleman ist einer der erfolgreichsten Europäischen Reggae Acts und reist seit zwanzig Jahren regelmässig nach Jamaika. Der Film handelt aber nicht von der Erfolgsgeschichte eines Musikers, sondern wie der Titel Journey to Jah impliziert, von einer Reise.

Noël Dernesch: Wir wollten keinen Film ausschliesslich für ein Reggae Publikum machen, sondern damit ein breites Publikum ansprechen. Reggae steht nur stellvertretend für ganz universelle Fragen.

Warum wolltet ihr diesen Film machen?

Moritz Springer: Ausgangspunkt war eine Afrikareise vor etwa zehn Jahren, die mich mit der Rastafarikultur in Berührung brachte. Zurück in Europa stellte ich fest, dass sich auch hier Menschen mit dieser widersprüchlichen Glaubensrichtung auseinandersetzen. Und die Frage begann mich zu beschäftigen, wie Weisse dazu kommen, sich mit einer schwarzen Kultur zu identifizieren.

Ja, wie?

Das ist natürlich immer mit der menschlichen Sehnsucht nach Spiritualität und Identitätssuche verbunden, und dabei aus der gewohnten Umgebung zu neuen Ufern aufzubrechen. Im Jahr 2004 lernte ich meinen Co-Autoren Noël kennen. Für uns beide stand bald fest, wenn wir jemanden aus Europa dabei haben wollten, führte kein Weg an Tilmann Otto, also Gentleman, vorbei.

Wie war Eure Rollenaufteilung als Co-Autoren?

Noël Dernesch: Moritz und ich sind sehr unterschiedliche Typen. Moritz ist eher der Reggae-Freak, der „Insider“. Ich bin nicht wirklich Reggae-Fan und hatte immer eine sehr kritische Haltung gegenüber Rastafari und deren dogmatischen Ansichten. Ich war also für die kritische Auseinandersetzung, die Zusammenhänge im Erzählbogen verantwortlich. Es kam im Laufe der sieben Jahre zu manchen Reibereien. Aber genau diese Unterschiedlichkeit hat den Film dahin geschliffen, wo er jetzt ist.

Jamaika ist ein von Widersprüchen geprägtes Land. Die Rastafarikultur ist einerseits alttestamentarische Heilsversprechung, andererseits kämpft sie für die Befreiung aus dem Joch des Spätkolonialismus, ist also sozialpolitisch aufgeladen. Wie gehst du mit diesen Widersprüchen um, Tilmann?

Tilmann Otto: Spiritualität und Religion sind sehr persönlich. Bei mir hört das Verständnis dann auf, wenn es dogmatisch und mit missionarischem Eifer an die Sache herangegangen wird. Wenn aber jemand für sich was entdeckt, was ihn zu einem besseren Menschen werden lässt, ist es doch egal, ob es alttestamentarisch ist. Mein guter Freund Natty (Devon Gayle, Anm. d. Red.) ist Vollblutrasta und Bewohner von Sea View, einem Ghetto von Kingston. Er anerkennt Haile Selassie (äthiopischer Diktator, Anm. d. Red.) als seinen Gott, was ich überhaupt nicht mit ihm teile aber er ist einer meiner besten Freunde, weil er darin seinen inneren Frieden findet und dadurch auch eine unglaubliche Weisheit an den Tag legt.

Terry Lynn mit Freunden

„Das Paradies ist vielleicht kein Ort, sondern ein innerer Zustand“, sagst du im Film einmal. Jamaika ist weit davon entfernt ein Paradies zu sein. Auch wenn Tourismus und Entertainment uns das mit Bildern von Palmenstrand und Reggae-Sounds vermitteln wollen.

Noël Dernesch: Wir wollten unbedingt über die Reggae Klischees hinausgehen. Da stellte sich sehr bald die Frage, welche Geschichten erzählen wir. Welchen Figuren und Menschen wollen wir folgen?

Moritz Springer: Du könntest nur schon einen Film über die Entstehung von Rastafari drehen. Woher die Bewegung kommt, woher das Alttestamentarische. Oder die Entstehung der Black Power Bewegung, die mit der Entwurzelung aus Afrika oder über die politische Situation in Jamaika. Uns ging es aber gar nicht darum einen Film zu machen, der das alles erklärt. Was ich an Rasta persönlich schätze ist, dass die Religion nicht festgeschrieben ist sondern hunderte Spielarten zulässt.

Wie wichtig war für euch die Frauen im Film? Die Professorin Carolyn Cooper sowie die junge aufstrebende Sängerin Terry Lynn sind beeindruckende Frauen.

Noël Dernesch: Es war eine grosse Herausforderung starke Frauen zu finden, die was zu sagen haben. Wir sind sehr dankbar, dass wir Terry Lynn aus dem Ghetto Waterhouse getroffen hatten. Sie lebt in sehr schweren Bedingungen, ist beinahe täglich mit Gewalt konfrontiert. Uns beeindruckte, wie weitsichtig diese Frau ist, obwohl sie kaum aus ihrem Mikrokosmos rauskommt. Sie ist eine Poetin, schon fast eine Visionärin. Carolyn Cooper ist für die Frauen in Jamaika sehr wichtig wegen ihren progressiven Vorstellungen von der Rastafarikultur.

Reggae ist längst in den Mainstream der globalen Popkultur eingeflossen. Dennoch verehren alle nach wie vor Bob Marley als authentische Lichtgestalt des Reggae.

Noël Dernesch: Das muss man schon klar sehen, Jamkaika schlachtet die Figur von Bob Marley schamlos aus, weil dieser Mann in der Tat eine grosse Strahlkraft hatte.

Tilmann Otto: Es ist aber gerechtfertigt. Wenn man sieht, was der Mann mit seiner Musik geschafft hat, ist diese Verehrung nicht übertrieben. Er hat damit Kulturen zusammen gebracht, hat Hoffnung verbreitet. Seine Musik ist ja bis heute weiter verbreitet als die Beatles, zumindest in Afrika oder Asien. Er war ja auch selbst in Jamaika zu seiner Lebzeit, als Sohn eines schwarzen Vaters und einer weissen Mutter, nicht wirklich anerkannt. Der Personenkult im gesamten Merchandising ist was anderes.

Noël Dernesch: Das meinte ich vorhin mit ausschlachten, diese ökonomische Maschinerie.

Eine andere Schattenseite der Rastafarikultur ist die offene Homophobie. Wie seid ihr damit umgegangen?

Noël Dernesch: Wir wollten es natürlich nicht tabuisieren. Es ist ein Fakt, dass es da Missstände gibt. Da es nur ein kleiner Teil der ganzen Geschichte ist, wollten wir aber kein Fass aufmachen. Im Fokus steht die Suche. Ich denke, jeder findet über die Protagonisten einen Zugang zum Film, weil sie alle von ihren persönlichen Hoffnungen, Ängsten und Sehnsüchten erzählen, so springt auch das Kopfkino des Zuschauers an.

Tilmann Otto: Das macht den Film genau aus. Er ist ein Sinnbild für die Parallelen und Gemeinsamkeiten von Menschen von sehr unterschiedlicher Herkunft. Der Film wirft Fragen auf, ohne Antworten zu liefern. Ich kenne die Antworten auch nicht, ich bin ein suchender Mensch. Aber die Musik gibt mir die Kraft, die es braucht, um klar zu kommen. Der Gedanke, dass man nicht alleine ist, ist essentiell.

Ich glaube nicht an Objektivität

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Artikel erschien am 27. März 2014 auf Westnetz.

Sie ist der Shooting Star des Schweizer Dokumentarfilms. Anna Thommen hat während zwei Jahren eine Basler Integrationsklasse begleitet und dabei einen sensiblen, wie eindrücklichen Film geschaffen. „Neuland“ wurde mit zahlreichen Preisen honoriert und läuft jetzt in den Kinos.


Das Thema Migration ist im Schweizer Film stark präsent. Böse Zungen sagen sogar, es sei strapaziert. Warum wolltest du auch noch einen Film zu diesem Thema machen?

Alle sprechen zwar immer über Integration, mir war aber wichtig, diesen Prozess für einmal erlebbar zu machen und zu zeigen, was Integration für die Betroffenen bedeutet. Ich hatte noch keinen Film dieser Art gesehen, der eine Integrationsklasse während zwei Jahren begleitet. Und von diesem Spezialfall ging ich aus und überlegte mir gar nicht, ob dieses Thema strapaziert sei. Das wurde erst bei der Geldsuche ein Thema, bei der einige Förderer sehr skeptisch auf das Konzept reagierten. Dabei ist doch das Thema aktuell wie noch nie.

Du bist bei einem medienpädagogischen Workshop auf das Thema Integration gestossen, wo du dem Lehrer der Klasse im Film Neuland, Christian Zingg, begegnet bist.

Ja, ich lernte ihn mit seiner vorherigen Klasse kennen und dachte: Was für ein Original und was für eine unglaubliche Klasse! Mich beeindruckte, wie eine ganze Welt in einem Klassenzimmer gespiegelt wird.

Neuland ist aus einer sehr persönlichen Perspektive erzählt. Warum?

Weil es dann aus einer Anonymität und Verallgemeinerung weg kommt. Ich kann Geschichten nur aus meiner Wahrnehmung erzählen, wie ich etwas erlebe. Seien wir ehrlich, die Themen von unseren Geschichten wiederholen sich. Es wird individuell, wenn ein Mensch es aus seiner Sicht erzählt. Es ist so wichtig, dass sich Kulturschaffende auch mal anders damit auseinandersetzen als nur über Fakten und Schlagworte oder über kluge Experten, sondern dass man diese Leute einfach kennenlernt.

Hinter einer Handschrift steht eine Haltung. Der Begriff wird in der Schweizer Filmszene rege diskutiert. Was kannst du damit anfangen?

Ich glaube nicht an Objektivität beim Erzählen. Die Journalisten, die Interviews machen, die schreiben auch aus ihrer Wahrnehmung heraus. Und dahinter steht eine Haltung. Und die ist sehr wichtig. Bevor ich mich an diesen Film heranwagte, musste ich mir zuerst klar über meine eigene Haltung gegenüber diesem Thema werden. Ohne klare Haltung hätte dieser Film in ganz viele Richtungen hin in die Hosen gehen können.

Musstest Du dich rechtfertigen?

Gerade eben fragte mich ein Journalist, ob mein Film nicht Schönfärberei wäre. Ich habe mich von diesem Anspruch befreit Objektiv zu sein und beschlossen, für mich stimmt’s, wenn ich aus meiner Wahrnehmung erzählen kann.

Foto aus Afghanistan

Die drei Protagonisten, die Serbin Nazlije Aliji, und die beiden Freunde aus Afghanistan Ehsanullah Habibi und Hamidullah Hashimi


Die drei Protagonisten, die Serbin Nazlije Aliji, und die beiden Freunde aus Afghanistan Ehsanullah Habibi und Hamidullah Hashimi, sind Erfolgsgeschichten.

Stimmt nicht. Hamidullah bleibt hängen. Der letzte Satz von Hamidullah im Film lautet: Es gibt nichts Neues und ich sehe schwarz. Die andern haben zwar im Vergleich zum Anfang des Films einen Schritt vorwärts gemacht aber es ist nicht unbedingt ein Happy End. Sie müssen sich damit abfinden, dass sie Träume nicht erreichen und sich ihrem Schicksal ergeben. Ist das jetzt ein Happyend?

Dein Film zeigt keine Flüchtlinge, denen der Weg in die Schweizer Gesellschaft nicht gelingt.

Aber es ist trotzdem keine Schönfärberei. Der Film spiegelt meine Haltung gegenüber dieser Klasse. Und ich wollte diese emotionale Kraft, die von diesen Leuten ausgeht, ins Zentrum rücken. Das war mir sehr wichtig, und das wird mir auch teilweise zum Vorwurf gemacht.

DER SCHRÄGE VOGEL ENTWICKELT SICH ZUM HELDEN

Was beeindruckte dich persönlich an deinen Protagonisten besonders?

Sie besitzen in sich eine Quelle der Kraft, aus der sie schöpfen und sie lassen sich nicht unterkriegen. Das gibt mir die Hoffnung, dass jeder Mensch diese Kraft in sich trägt und dank ihr selbst schlimme Schicksalsschläge überwinden kann.

Der Lehrer Christian Zingg ist nicht von Anfang an ein Sympathieträger. Anfangs fällt in erster Linie seine Frisur auf, und dass er die Hosen zu weit oben trägt. War dir das bewusst?

Ja, Christian Zingg hat sehr viele Seiten. Am Anfang nahm ich ihn als etwas schräger Vogel wahr nicht unsympathisch zwar. Herr Christian Zingg kommt im Film so rüber wie ich ihn erlebte. Ein Antiheld, ein anfangs etwas schräger Typ, der sich dann zum Helden entwickelt. Was natürlich wiederum subjektiv ist.

Wäre es besser gewesen, der Film wäre im Vorfeld der Abstimmung zur Masseneinwanderungs-Initiative in die Kinos gekommen?

Das wäre mein Wunsch gewesen. Aber es funktionierte aus vielen Gründen nicht. Zunächst mussten wir einen Verleiher suchen, was relativ lange gedauert hat. Nach dem Zurich Film Festival (Neuland wurde mit dem Preis für den besten deutschsprachigen Dokumentarfilm ausgezeichnet Anm. d. R.) konnte der Produzent wählen, während vor dem Festival kein Verleiher Interesse bekundet hatte.

Foto Lehrer

Wolltest du mit deinem Film auch diejenigen erreichen, die der MEI zustimmten?

Ja natürlich. Man muss sehen, es war zwar ein Black Sunday aber nicht das Ende der Diskussion und der Welt. Da folgen jetzt viele Diskussionen und Referenden. Vielleicht ist der jetzige Zeitpunkt genau gut für den Film.

Du wurdest mal von einer Zeitung zitiert: “Ich bin eigentlich ein apolitischer Mensch”. Das glaube ich nicht.

Ich bin eine Tagträumerin und lebe in meiner eigenen Welt. Ich erfahre lieber eins zu eins wie sich Integration anfühlt, als darüber in der Zeitung zu lesen. Was ich beobachte und spüre, kann ich am besten transportieren. Ich kann Menschen eine Plattform geben, die sonst vielleicht nicht die Möglichkeit haben sich mitzuteilen. Ich werde oft gefragt, wie ich über die zwei Jahre Distanz wahren konnte. Da liegt wohl auch die Antwort auf deine Frage: Mein Beruf ist nicht Sozialarbeiterin oder Psychologin, auch nicht Politikerin, sondern Filmemacherin. Ich versuche nicht überall Lösungen zu finden, sondern Geschichten zu erzählen.

DIE SCHWEIZER DEFINIEREN SICH ÜBER IHREN BERUF


In der Schweiz fragen die Leute meist als erstes nach dem Job. Wenn man beruflich kein Zuhause hat, ist es schwer, sich hier zu integrieren.

Das ist typisch für die Schweiz. Wir definieren uns sehr über die Arbeit. Die Protagonisten können weder sagen, wo sie wohnen, noch was sie arbeiten. Diese beiden Fragen haben viel mit Identität zu tun und sie haben somit also hier keine. Dazu hatte ich eine formale Idee ausprobiert: Alle Schweizer, denen die Schüler während dieser zwei Jahren begegnet sind, mussten sich in die Kamera jeweils mit Wohnort und Arbeit vorstellen. Ich habe Unmengen von Tableaus, in denen sich Schweizer in die Kamera vorstellen. Im Film wirkten sie dann merkwürdig aufgesetzt, weshalb sie nun auf meiner Festplatte liegen und darauf warten, dass ich etwas mit ihnen mache.

Dokumentarfilmerin

Im Dokumentarfilm verbreiten seit einigen Jahren verstärkt hybride Erzählformen, wie die Mischung von fiktionalen mit dokumentarischen Elementen oder Animation. Warum bist du der schlichten klassischen Form treu geblieben?

Ich habe bei Neuland wie angedeutet viel ausprobiert. Aber ich kam zum Schluss, das braucht es alles nicht. Jede spezielle filmische Form bringt die Gefahr mit sich, dass sie den Betrachter in die Geschichte hineindrückt und ich mich als Filmemacherin ins Zentrum stelle. Oft empfinde ich das Experiment als aufgesetzt und ohne wirklichen Grund. Bei Neuland hatten solche formale Spielereien keinen Platz. Es hätte die Distanz zu den Menschen vergrössert, die ich zeige. Formale Experimente können durchaus mal sein aber grundsätzlich folgt in meinen Filmen die Form dem Inhalt.

Welche Rolle spielt die Kamerafrau Gabriela Betschart in deiner Arbeit?

Ich habe völliges Vertrauen zu ihr. Sie hat ein sehr gutes „Gspüri“ für Menschen, dass sie zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort mit der Kamera drauf ist oder eben auch genau nicht. Sie arbeitet sehr intuitiv und ist sehr feinfühlig. Dass die Menschen sich so natürlich verhalten hat auch viel mit ihr zu tun. Das ist beim Dokumentarfilm viel wichtiger, als die coolsten Bilder zu haben. Sie macht nie etwas, um zu demonstrieren, hey, ich bin eine coole Kamerafrau.

Der Film hat schon viele Preise geholt, sowohl von Jury, wie auch vom Publikum. Welcher Preis bedeutet dir persönlich am meisten?

Der Prix du Public in Solothurn. Dass der Film so viele Menschen anspricht, bedeutet mir viel. Ich staune darüber, weil ich nicht damit gerechnet hatte, da es sich ja um einen einfachen Film handelt ohne grossem Budget.

„Unsere Beziehung zu Blocher ist wesentlicher Bestandteil der Schweizer Geschichte“

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Artikel erschien am 18. Oktober 2013 auf Westnetz.ch

Jean-Stéphane Bron über seinen Blocher-Film

Hat die Schweiz auf einen Film über den selbsternannten Volkstribunen Christoph Blocher gewartet? Eigentlich nicht, ausser aber der Lausanner Filmemacher Jean-Stéphane Bron (44), bekannt durch „Mais im Bundeshus“ und „Cleveland versus Wallstreet“ nimmt’s in die Hand. Bron erklärt Blochers verletzten Narzissmus, seinen Sinn für Ironie und was Stanely Kubrick damit zu tun hat.

Jean-Stéphane Bron, ihr Film „L’expérience Blocher“ hat bereits im Vorfeld für Furore gesorgt und auch heute haben Sie wieder unzählige Interviews gegeben. Welche Frage können Sie nicht mehr hören?

Keine.

Dann frage ich auch noch: Warum ein Film über Christoph Blocher?

Ich verstehe sehr gut, wenn mich die Leute das fragen. Einige meinten sogar, ich hätte kein Recht, über diesen Mann einen Film zu machen. Wo Blocher doch bereits über soviel politisches und mediales Terrain verfüge, so viel Macht und Geld hätte, brauche er jetzt doch nicht auch noch einen Kinofilm. Aber das Filmschaffen sollte sich die Themen nicht vorschreiben lassen.

Viele erwarten eine Enthüllung: “Wer ist Christoph Blocher wirklich?”

Mein Ansatz geht darüber hinaus, wer dieser Mensch ist. Der Film versucht der speziellen Beziehung zwischen Blocher und der Schweiz auf den Grund zu gehen. Ich verberge vor dem Zuschauer nicht, wie ich über Blocher denke. Jeder verbindet eine bestimmte Idee mit ihm. Nicht, dass mein Film diese Vorstellungen bestätigen soll. Meine Frage ist: Warum funktioniert Christoph Blocher für so viele Leute als Personifikation einer Idee. Unsere Beziehung zu ihm ist ein wesentlicher Bestandteil der Geschichte unseres Landes.

Emile de Antonio, ein Altmeister des politischen Dokumentarfilms formulierte einmal drastisch zu seinem Filmüber Richard Nixon: „Wenn man einen Schweinehund lange genug zeigt, dann sieht man irgendwann den Schweinehund.“ Wie stehen Sie zu dieser Aussage?

Ich teile diese Meinung nicht. Mein Ansatz ist kein Cinema Vérité. Durch Aufzeigen kommt man dem Wesen nicht auf den Grund. Mein Film ist nicht einfach nur ein Porträt, sondern eine Parabel der Macht. Ich versuchte zu verstehen, was diesen Mann antreibt.

Jean-Stéphane Bron und Christoph Blocher

Sie wählen eine für Sie untypische dramaturgische Form: Der von ihnen selbst gesprochene Off-Text erzählt die Gespräche zwischen ihnen und Herrn Blocher. Bei ihrer ersten Begegnung sagte er ihnen: „Ich kenne mich nicht, ich weiss nicht wer ich bin, ich beobachte mich nie“. Glauben Sie ihm das oder ist das Kalkül?

Nein. Jemand, der das von sich selbst sagt, ist nicht so einfach gestrickt wie er sich gibt. Was wir von Bocher kennen ist sein Auftreten in der Öffentlichkeit, seine Heftigkeit und harte Polemik, auch seinen Sinn für Humor. Was wir aber nicht kennen ist seine Schattenseite, sein Innenleben. Ich suggeriere ein düsteres und quälendes Inneres. Lassen Sie mich Albert Camus zitieren, dazu hatte ich bisher noch keine Gelegenheit (schmunzelt). Camus sagte: Auch wenn ich einen Menschen während vierundzwanzig Stunden täglich filme, werde ich noch lange nicht die Wahrheit über diesen Menschen erzählen. Meine Erzählung hat keinen Anspruch darauf, die Wahrheit zu erzählen, indem ich einzelne Begebenheiten und Tatsachen aneinander reihe. Wie Blochers Politik zur Massenbewegung wurde, sein wirtschaftlicher Aufstieg, das ist allgemein bekannt. Ich setze diese Elemente seines Werdegange und seiner Biographie in einen grösseren Zusammenhang und suggeriere eine Interpretation dieses Menschen. Ich betreibe keine Investigation mit dem Ziel der Enthüllung. Ich habe versucht zu verstehen, was ihn tiefgründig bewegt.

Am Anfang des Films steht ein Reim aus Gottfried Kellers Gedicht “Tellenschüsse”: “Die Perle der Fabel ist ihr Sinn.” Sie etablieren ihren Film also in Anlehnung an die Sage von Wilhelm Tell als Fabel. Und somit auch Blochers politische Rhetorik?

Natürlich ist seine Erzählung der Schweiz eine Fabel, aber sie vermittelt Sicherheit. Wir leben in einer von Krisen geschüttelten Zeit, in der es schwer fällt als Gesellschaft ein gemeinsames Ziel zu formulieren. Ich denke dabei nicht nur an die Schweiz, sondern an ganz Europa. Blocher kommt dabei zu Gute, dass er ungehemmt Phantasien verbreitet. Er lebt das Sprichwort: “When the Legend Becomes Fact, Print the Legend”, was soviel heisst wie, man soll nicht immer alles Gesagte für bare Münze nehmen, solange es seinen Sinn erfüllt. Blocher lebt diese Haltung. Es braucht die Mythen, um eine Gesellschaft zu bilden. Nur, dass uns heute die guten Mythen abhanden gekommen sind. Also ruhen wir uns auf einer Mythologie aus, die uns zwar Sicherheit gibt, die aber nicht mehr zeitgemäss ist. Blocher ist aber für viele Schweizerinnen und Schweizer eine Leaderfigur, die Sicherheit vermittelt und sie in ihrem Weltverständnis bestätigt.

Ist Christoph Blocher glaubwürdig als Volkstribun, oder nicht vielmehr ein Landvogt, der im Gewand des Volksbefreiers Wilhelm Tell auftritt – ein Wolf im Schafspelz sozusagen. Schliesslich ist er ein sehr mächtiger Mann.

(Lacht) Nun, Blocher sagt in der Szene vor der Albisgüetli-Tagung ja von sich selbst, dass er wie Wilhelm Tell sei. Er sagt das zwar mit einem ironischen Unterton. Aber ich bin überzeugt, da steckt mehr als ein Witz dahinter.

In einer anderen Szene zeigen Sie wie Blocher an einem Anlass seine Variation von Ruedi Rhymanns “Schachers Seppli” singt: “Blochers Stöffeli”. Darin singt er wie er sogar Gott im Himmel den Rang streitig machen will. Steckt hinter dieser vorgetragenen Selbstironie nicht eine Allmachtsphantasie?

Die Szene ist trotz aller Ironie befremdlich, ebenso wie das zum Teil sehr junge Publikum reagiert. Blocher ist hier schon fast in einer Shakespeareschen Dimension.

Setfoto: Bron mit Kameramann Patrick Lindenmaier und Blocher

Viele Kritiker unterstellen dem Film, er zeige ein sehr sympathisches Bild von Blocher. Ich bin allerdings mit dieser Lesart nicht einverstanden. Dem Film unterliegt ein sehr unheimlicher Subtext. Ich sehe zum Beispiel ein direktes Zitat an die Eröffnungsszene von Stanley Kubricks “The Shining”. Da mäandert das Auto mit Blocher gefilmt aus der Vogelperspektive durch die Landschaft. Oder das Bild des verschlossenen Gartentors erinnert an Citizan Kane. Auch meine ich die Galerie Szene aus Hitchcocks Vertigo zu lesen.

Nein, die Galerie ist ein Zitat aus “Il Divo” von Paolo Sorrentino. Aber Sie haben Recht. Nicht nur auf der visuellen Eben habe ich mit Zitaten gearbeitet. Auch in der Filmmusik von Christian Garcia. Das Hauptthema für diesen Film haben wir dem Soundtrack von Paul Thomas Andersons “There will be blood” abgekupfert. (lacht)

Das ist ein Film über einen Texanischen Öl Tycoonen namens Daniel Plainview, mit Daniel Day-Lewis. “Il Divo” handelt vom ehemaligen Staatspräsidenten Italiens, Juiliano Andreotti. Alles Machtmenschen. Warum aber “The Shining”?

Die Eingeschlossenheit ist doch ein zentrales Thema der Erzählung. Blocher zog sich als Kind zurück, in die Ecke eines eingezäunten Friedhofs. Ausgerechnet! Und zum Schluss sitzt er in seinem Keller mit all den Anker-Gemälden, eine tote Welt, die schon zu Ankers Zeiten so nicht mehr existierte.

Viele, die Blocher besser kennen, behaupten, sein eigentlicher Motor sei verletzter Narzissmus. Er wurde vom Establishment als zu grobschlächtig und zu wenig weltoffen aussortiert. So haben ihn beispielsweise die Zürcher Zünfte nie aufgenommen, oder die Schweizerische Bankgesellschaft – die heutige UBS – warf ihn aus dem Verwaltungsrat, nachdem er die EWR Abstimmung gewonnen hatte. Woran glauben Sie mehr; an politisches Kalkül oder verletzten Narzissmus?

Ich erzähle die Geschichte des verletzten Narzissmus’. Aber das ist nicht seine Geschichte, sondern meine Auslegung. Ein einfaches Beispiel: Wenn Blocher mir erzählt, sein Vater hätte ihm gesagt, er wäre nicht sein Kind, sondern der Sohn der Nachbarn, erzählt er das im Ton eines Witzes. Ich jedoch glaube nicht, dass es sich um eine unschuldige Anekdote handelt, wenn ein Vater seinem fünf- oder sechsjährigen Sohn sagt: Du bist nicht mein Kind. Ich nehme solche beiläufig erzählte Anekdoten sehr ernst und entledige sie der Ironie. Christoph Blocher selbst berichtete immer sehr humorvoll aus seiner Kindheit. Meine Recherchen ergaben aber alles andere als ein Bild einer unbeschwerten Kindheit. Und ich habe viel recherchiert. Nicht über den Politiker Christoph Blocher, das ist nicht meine Aufgabe, sondern über seine Herkunft. Ich habe ehemalige Nachbarn getroffen, mit denen er zur Schule ging. Leute, die Predigten seines Vaters anhörten. Und da wurde mir klar, dass die Leute in diesem kleinen Dorf Laufen am Rheinfall, den Vater von Blocher überhaupt nicht mochten. Und dass die Familie nicht wirklich akzeptiert war in diesem Dorf.

Blocher selbst glaubt aber nicht an ihre Analyse seiner Person?

Blocher ist ein Essentialist. Er glaubt, dass uns unsere Identität praktisch in die Wiege gelegt wird. Er glaubt nicht, dass die existenziellen Umstände uns prägen und konstruieren. Diese Beobachtung lieferte mir auch den dramaturgischen Rahmen, der immer wieder auf die Geschichte seiner Kindheit in Laufen am Rheinfall zurückführt. Auf die Landschaft, das Schloss vis-à-vis von seinem Elternhaus, die kleine Aluminiumfabrik im Dorf. Vierzig Jahre später würde er selbst eine Aluminiumfabrik und ein Schloss besitzen.

Das ist wohl kaum ein Zufall…Warum wollte er den Nationalbank Präsidenten Philipp Hildebrand stürzen?

Nun, Philipp Hildebrand ist eine Inkarnation der entwurzelten globalen Wirtschafts-Elite. Die im Privatjet genauso zu Hause ist wie in Davos, in Washington D. C. oder New York. Das ist nicht meine Überzeugung, aber für die Erzählung von Blochers Weltbild ist Hildebrand eindeutig ein Mann ohne Heimat. Und Blocher greift wie alle Populisten diese Classe Politique an. Darin ist er glaubwürdig, weil er sich ja von dieser Welt ausgeschlossen fühlt. Wie er diesem Weltenbürger Hildebrand misstraut, spürt man schon fast physisch. Aber ich glaube nicht, dass er ihn einfach aus persönlicher Rache attackierte, sondern wirklich aus ideologischer Überzeugung.

Warum wohl, denken Sie, liess Christoph Blocher sich überhaupt auf dieses Experiment ein, einem Film über ihn zuzustimmen?

Ich glaube für ihn war es wie ein Pakt. Wenn er mir sagte: „Ok, ich vertraue ihnen, machen Sie was Sie wollen, aber tun Sie es aufrichtig”. Und ich habe den Film gemacht, den ich wollte. Er sieht es wohl wie Porträtmalerei. Ein Film über ihn, das bedeutet soviel wie, er ist ein wichtiger Mann. Und wer könnte das bestreiten?

Christoph Blocher in der „Kommandozentrale“ Auto

Sie haben Blocher während 18 Monaten immer wieder auf seinen Autofahrten begleitet und gefilmt. Das Auto als Aktionsraum haben Sie bereits in ihrem früheren Film “La Bonne Conduite” verwendet. Es gibt Leute wie Martin Weiss, Initiant des ehemaligen Web-Fernsehens “Taxi TV”, die der Überzeugung sind: im Auto kommt das wahre Ich eines Menschen zum Vorschein. Wie denken Sie darüber?

Das ist nicht so falsch und entspricht eigentlich genau der Metapher des Films. Das Auto als mentaler Raum von Christoph Blocher. Und dort hat er mich interessiert. Ich wusste, im Auto würden sich nach einer gewissen Zeit Momente der Entspannung einstellen. Blocher ist zwar ein sehr beherrschter Mensch, aber auch er kann sich nicht über zwei Stunden kontrollieren. Ich erwartete nicht, dass er die Präsenz der Kamera vergessen oder etwas Verrücktes geschehen würde, das nicht. Aber ich rechnete mit kleinen materiellen Veränderungen, wie in seinem Gesichtsausdruck. Blocher ist immer sehr nah bei den Menschen, er setzt sich dem Volk stark aus. Mir ist aufgefallen wie ihn immer alle berühren wollen, als ob sie daraus Kraft tanken wollten, was weiss ich. Diese öffentlich exponierte Person Blocher ist fast schon eine Reliquie. Wenn er jeweils zurück in sein Auto kommt, in den Raum, den ihn beschützt, ist das ein Paradox seiner Person: Ich glaube nämlich, er ist ein ängstlicher Mensch, der sehr schutzbedürftig ist.

Mögen Sie ihn heute besser?

Ah… (denkt nach) Ich kenne ihn heute sicher besser. Aber es geht hier nicht um Sympathie. Blocher als Menschen ernst zu nehmen und ihn mit cineastischen Mitteln abzubilden verhindert, dass wir ihn nur als Phänomen wahrnehmen. In den Medien ist das lange genug geschehen und hat unsere Beziehung zu ihm diktiert. Wie bereits gesagt, der Film hinterfragt unsere Beziehung zu ihm, und somit auch zu den Medien und jenen, die ihm in Zukunft nacheifern.

Haben Sie manchmal das Gefühl, sie wären ein paar Jahre zu früh mit diesem Film? Die Schweiz befindet sich in einem grundlegenden Mentalitätswandel: Politisch wird sie immer stärker polarisiert, das Bankgeheimnis wird nicht mehr lange bestehen. Da wird noch Einiges kommen, wo Blocher noch eine Rolle spielen wird.

Ich glaube, der Moment ist genau richtig. Die Veränderungen sind epochal, sie sind sogar so tiefgreifend, dass wir sie nicht mal mehr sehen. Und genau das antizipiert ja der Film. Das Bankgeheimnis ist ja sowieso schon längst tot. (lacht) Während 10‘000 Jahren war die Schweiz ein Agrarland. Wir haben Sehnsucht nach der heimischen Erde, aber der Bezug fehlt, was uns sehr verunsichert. Die Bauern-Idylle, die er auch in seiner Albert Anker Sammlung sucht, ist Ausdruck von einer Angst vor der Veränderung. Blocher träumte nie davon, Kosmonaut zu werden, oder ein grosser Physiker. Er träumte davon Bauer zu werden.

„Liebe kann grausam sein“

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Artikel erschien am 30.09.2013 auf Westnetz.ch

Peter Liechtis Film Vaters Garten – die Liebe meiner Eltern

Unerschrocken und tragikomisch: so kennen wir Peter Liechti. Für seinen neuen Film setzt er sich in die Höhle des Löwen. Entstanden ist dabei ein eindrückliches Porträt seiner Eltern – einer verschwindenden Generation. Liechti über „Schisshasen“, schwindende Solidarität und warum er keine Genre-Diskussionen mag.

Peter Liechti, Ihr neuster Film “Vaters Garten – die Liebe meiner Eltern” ist die Geschichte verlorener Eltern.

Ja, meine Eltern waren für mich als Sohn verloren. Ich hatte sie eigentlich mein Leben lang immer nur auf mein Bild aus meiner Jugendzeit festgelegt. Auf alte Klischees; die hatte ich von ihnen stärker als umgekehrt. Dadurch wurden sie mir über all die Jahre auch immer fremder und rückten mehr und mehr in die Ferne. Der Film war ein Versuch, meine verlorenen Eltern wieder heranzuholen. Die Auseinandersetzung mit den Eltern hat sehr viel mit sich selbst zu tun, man wird dadurch stark auf sich selbst zurückgeworfen.

Wann ist man bereit für diese Begegnung?

Das kann man nicht generell beantworten. Einige sind bereits sehr jung dazu bereit. Das kommt sehr auf das Verhältnis an, das man zu den Eltern hat. Bei mir hat es sehr lange gedauert und ich hätte dieses Projekt noch gerne um weitere zehn Jahre verschoben.

Warum?

Im Grunde war die Angst davor, mich auf dieses psychische Experiment einzulassen, die mich zuwarten liess. Ich hatte noch immer das Gefühl, ich sei noch nicht reif, um mit einer gewissen Gelassenheit zurück ins Elternhaus zu gehen. Um all die schwierigen Themen nochmals anzusprechen. Ich wollte warten bis noch weniger Emotionen und mehr Verständnis vorhanden sein würde. Meine Eltern sind zwar sowohl physisch wie mental noch super beieinander, aber mein Vater wird bald neunzig. Man kann nicht davon ausgehen, dass das noch ewig so weiter geht in diesem hohen Alter. Es gibt diese Deadline, und so war es wie der letzte Moment für mich, den Film zu machen.

Am Anfang des Films steht die zufällige Begegnung zwischen Ihnen und ihrem Vater. Sie bezeichnen sich als zwei Ertappte, die nicht wissen, wie auf einander zugehen. Ist der Film eine Versöhnungsgeschichte?

Nein. Ein Versöhnungsritual war weder Zweck noch Absicht dieses Films. Mir ging es um Verständigung. Wie weit sind wir heute in der Lage, uns mit gegenseitigem Respekt zu begegnen und uns so nochmals neu kennen zu lernen. Nach all den Jahren, in denen wir uns ausgewichen sind und uns immer wieder auf die gleichen alten Geschichten behaftet haben, konnten wir uns gar nicht mehr richtig zuhören. Egal wie die Beziehung danach sein würde, zumindest wollte ich uns die Chance einer Neubegegnung geben.

 

Max Liechti (Filmstill)
Sie haben eine spezielle Erzählform gewählt. Nebst dokumentarischen Passagen haben Sie gewisse Szenen anhand eines “Kasperlitheaters” nachspielen lassen. Die Puppen sind Hasen.

Die Idee mit den Handpuppen stand von Anfang an. Ich wollte unmittelbare Interview-Szenen mit den Eltern vermeiden. Erstens, um sie nicht vorzuführen. Zweitens, um durch diese Distanzierung eine textliche Verdichtung zu erreichen. Denn meine Eltern sind wie viele ältere Leute sehr ausführlich und redundant im Erzählen. Und durch die sprachliche Verdichtung kann man unglaublich viel mehr erzählen, als wenn sie live erzählen, ohne dabei zu verfälschen. Und drittens fängt die Niedlichkeit der Hasen vieles auf, was im live Interview beinahe unerträglich ist, mit anzuhören. All die harten Geschichten ihres Umgangs miteinander, vorallem der Vater. Wenn man das live miterlebt ist das viel zu hart und durch die Hasenfiguren bekommt es dann fast schon einen Slapstik-Effekt.

Besteht nicht die Gefahr, ihre Eltern als “Schisshasen” blosszustellen?

Ich glaube nicht, dass die Hasen letztlich einen Verulkungseffekt mit sich bringen. Aber es war natürlich eine Gratwanderung. Wo verulke ich meine Eltern und wo dient mir das Theater – und das war die eigentliche Idee dahinter – als Stilmittel der Distanzierung und Ironie.

Ihr Film zeigt, wie Ihre Mutter fürchterliche Schmerzen hat, nachdem sie erneut in der Badewanne gestürzt ist. Haltegriffe zu montieren kommt aber für den Vater nicht in Frage, weil die Plättliwand dann beschädigt würde. Es könnte Probleme mit den Nachmietern geben. Er stellt die Unversehrtheit der Wohnung über das Wohl seiner Frau.

Ja, dass die anderen Leute schlecht über ihn denken, ist die schlimmste Vorstellung. Was die anderen denken ist weit wichtiger, als was die eigene Frau denkt. Dennoch verteidige ich die Beziehung meiner Eltern. Durch alle Grausamkeiten und gegenseitigen Behinderungen, die sie sich antun, ist es eine Liebesbeziehung. Für mich war wichtig, auch mal direkt von 90 jährigen zu hören, was es bedeutet, 64 Jahre zusammen zu sein.

Ihre Eltern sind sehr verschieden. Ihr Vater ist dominant und kontrolliert, während ihre Mutter sehr nachdenklich und religiös ist. Sie haben wenig gemeinsam. Ihre Mutter sagt, ihr Mann und sie stimmten weder körperlich noch mental überein. Was bleibt dann noch von der Liebe?

Das kann ich Ihnen so nicht in einem Wort beantworten, was diese Liebe ausmacht. Das zeigt der Film, und der zeigt, Liebe ist sehr viel komplexer als wir gerne hätten. Wir reduzieren Liebe oft auf diesen durchwegs positiv belegten romantischen Begriff. Dass eine Liebesbeziehung auch unglaublich kompliziert und grausam sein kann, das verdrängen wir.

Filmstill „Vaters Garten–die Liebe meiner Eltern“
Ihr Vater erscheint öfter mal selbstgerecht. Fehlbarkeit ist für ihn ein Tabu. Warum?

Diese rechthaberische Attitüde hat viel mit Unsicherheit zu tun. Im Grunde ist mein Vater ein extrem ängstlicher und unsicherer Mensch. Früher provozierte mich diese Haltung sehr. Aber ich sehe heute auch seine liebenswerten, charmanten Aspekte, die seine Pedanterie haben.

Kleine Alltagsszenen zeigen auch seine Hilflosigkeit.

Das sind menschliche Momente, die wir alle kennen. Alte Menschen sind einfach etwas „dattriger“. Aber meine Eltern sind nicht grundsätzlich hilflos. Sie leben immer noch in ihrer eigenen Wohnung und schlagen sich ziemlich gut durch.

Ihre Eltern leben bescheiden, fernab gesellschaftlicher und individueller Aufbrüche. Das ist typisch kleinbürgerlich. Lehnen sie das durchwegs ab?

Diese Generation verschwindet und mit ihnen viele Werten, denen wir nun wahrhaft nicht nachtrauern.

Hedi Liechti (Filmstill)
Wie die patriarchalen Gesellschaftsordnung, die Wahrung der scheinbaren Ordnung oder diese Frömmigkeit?

Ja, genau. Aber es gibt auch Werte, die wir noch vermissen werden. Sie pflegen eine ganz andere Solidarität und ein breiter angelegtes Verantwortungsgefühl. Sie fühlen sich ein Stück weit verantwortlich für die Nachbarn, gegenüber den Menschen, denen man auf der Strasse begegnet, ist man nicht gleichgültig. Und man hilft, wo man kann, spendet Geld. Und nicht weil man sich als Sozialdemokrat versteht oder in der richtigen Partei ist. Sondern aus einem Impuls der Sparsamkeit und Bescheidenheit heraus. Meine Eltern sind auch weit davon entfernt sich mit den Grünen zu identifizieren. Wobei so wie sie mit Strom und generell mit Ressourcen umgehen, hoch ökologisch ist, nur schon verglichen mit meiner Lebensführung. Sie tun das alles ganz selbstverständlich, weil sie wertschätzen, was sie haben. Das ist gerade in der heutigen Zeit, wo man alles gleich entsorgt und ersetzt, höchst erinnerungswürdig.

Ihre Eltern wussten keine Antwort auf ihre Frage, was für sie ein interessantes Leben bedeutet?

Nein. (schmunzelt) Die Frage ist für sie gar nicht relevant. Natürlich mögen sie einiges lieber als anderes. Aber es geht bei ihnen nicht permanent um diese Frage, die wir uns ja fast schon gierig dauernd stellen: was ist ein spannendes Leben? Es muss immer spannend und interessant sein. Wir brauchen immer wieder diesen Kick.

Wie haben Ihre Eltern den Film aufgenommen?

Sehr gut. Sie beide haben sehr unterschiedlich darauf reagiert. Ich machte eine Sondervorstellung im Bekanntenkreis mit ihnen, nicht im öffentlichen Rahmen. Das war ein sehr guter Anlass und ich danach sehr erleichtert.

“Vaters Garten – die Liebe meiner Eltern” porträtiert eine Generation, die langsam aus dieser Welt verschwindet. Ihr letzter Film “Sounds of Insects” ist ein künstlerlisches Protokoll eines Suizids. Beschäftigt Sie der Tod und unsere Endlichkeit besonders?

Nein, es geht mir im Film nie ums Verschwinden, immer um Leben. Aber wenn man wirklich in ein Thema eindringen will und man sich mit dem Leben schonungslos auseinandersetzen will, was ich in meiner Arbeit möglichst radikal tue, dann stösst man unweigerlich auf den Tod. Wenn ich in die Natur hinaus, in einen Wald gehe, dann ist der gleichzeitig voll von Leben und von Tod. Der Tod ist permanent da, ist die Kehrseite des Lebens. In unserer Gesellschaft wird es einfach stark verdrängt. Ich versuche ihn nicht zu verdrängen, sondern unsere Sterblichkeit immer mitzudenken.

Wem möchten Sie „Vaters Garten“ besonders ans Herz legen?

Allen. Dieser Film spricht thematisch alle an. Wenn wir Menschen etwas gemeinsam haben, dann die Tatsache, dass wir alle irgendwo Eltern haben und unseren Knatsch mit ihnen. Das Elternhaus hinterlässt bei uns allen eine tiefe Prägung. Es ist ein universelles Thema, wo sich jeder sofort einklinken kann. Das bemerkte ich bereits beim Entstehungsprozess. Nach zwei, drei Sätzen über meinen Film, begannen die Leute schon von den eigenen Eltern zu erzählen.

„ICH MAG KEINE UNTERWÜRFIGEN KÜNSTLERPORTRÄTS“
In ihrer Arbeitsweise suchen sie jeweils lange nach einer Erzählform und sie mögen keine Genre-Zuschreibungen. Warum das?

Die Genre-Diskussion ist völlig unproduktiv. Dokumentarfilm und Spielfilm haben beide beschränkte Möglichkeiten und diese hermetischen Kategorien schränken enorm ein. Es entstehen dadurch fundamentalistische Gruppen. Die einen machen nur noch Fiktion, die andern nur noch Dokumentarfilm. Ich bin grundsätzlich an allen cineastischen Möglichkeiten interessiert. Dokumentarische und fiktionale Arbeitsweisen können fliessend in einander übergehen.

Das nennt man jetzt sinnhaft “Dokufiktion”.

Stimmt. Grosse Festivals wie Cannes, Venedig oder auch Locarno zeigen immer mehr sogenannte Dokumentarfilme in ihren Wettbewerben. Das ist eine durchwegs positive Entwicklung. Wenn mich Festivals fragen, ob es sich nun um einen Dokumentar- oder Spielfilm handle, dann ist meine Antwort: Das interessiert mich überhaupt nicht, es ist einfach ein Film. Er soll das Publikum ansprechen. Mich beschäftigt, ob ich die richtige Sprache finde für einen Film.

Wie denken Sie über die schweizerischen Förderstrukturen?

Anfangs hatte ich es schwer aufgrund meiner speziellen Arbeitsweise. Inzwischen bin ich akzeptiert mit meiner Art. Das einzige, was mich wirklich nervt, ist diese automatische Förderung. Nur schon diese Bezeichnung! Diese erfolgsabhängige Förderung ist in letzter Zeit massiv in den Vordergrund gerückt.

Unter der Fördermassnahme Success Cinema und Success Festival bekommen Filmemacher und Produzenten Gutschriften für Erfolgsbilanzen.

Diese Massnahmen sind kontraproduktiv und gegen den Kulturartikel: Das Publikum entscheiden zu lassen, was es im Kino braucht. Das müssen die Künstler sagen, nicht das Publikum. Ich fühle mich als Regisseur nicht verpflichtet, einem subsumierten Publikumsgeschmack zu entsprechen. Das Publikum kann auf Filme mit Wohlwollen oder Ablehnung reagieren, aber durch Ticketverkäufe quasi mitentscheiden, wer weiter Filme macht, finde ich Schwachsinn. Ich stehe relativ alleine da mit dieser Haltung.

lhr Film über den Schweizer Künstler Roman Signer “Signers Koffer” ist legendär. Verstehen Sie sich als Dokumentarist oder als Künstler bei solchen filmischen Begegnungen?

Ganz klar als eine Begegnung zwischen zwei Künstlern. Ich mag keine unterwürfigen Künstler Porträts, wo sich ein Dokumentarist in den Dienst eines Künstlers stellt. Einfach zuschauen und das Geschehen möglichst schön in Szene setzen interessiert mich nicht. Sich auf Augenhöhe zu begegnen und sich von Künstler zu Künstler zu begegnen, ist viel produktiver. Ich hatte auch mit Musikern gearbeitet bei “Hardcore Chamber Music”. Wenn ich diese Begegnung zwischen zwei Künstlerin nicht habe, dann fehlt mir die Auseinandersetzung. Und ohne diese, davon bin ich überzeugt, ist der Film dann viel schwächer als die eigentliche Arbeit des Künstlers. Hingegen wenn ich selber in eine kreative Begegnung gehe, entsteht etwas Drittes, was interessant sein kann.

Filme mit 30 Millionen Budgets haben keine Chance mehr

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Artikel erschien am 26. September 2013 auf Westnetz.ch

Karl Spoerri, Co-Direktor des Zurich Film Festival über die Zukunft des Films

Wenn Hollywood Stars, Lokalprominenz und die Arthouse Szene aus dem „Foifi“ gemeinsam über den grünen Teppich defilieren, ist es wieder soweit: Das Zurich Film Festival öffnet seine Tore. Karl Spoerri, künstlerischer Leiter des ZFF erklärt, warum er das Arthouse Kino braucht, wie er Stars nach Zürich bringt und was er von Niki Lauda lernt.

Karl Spoerri, Herzstück des Zurich Film Festival sind die vier Wettbewerbe mit Arthouse Filmen von Nachwuchsregisseuren; Erstlingswerke, Zweit- oder Dritt-Regie Was bringt uns Arthouse Kino, was Hollywood Studio Produktionen nicht haben?

Das Arthouse Kino – oder Independent Film – hat eine klare Identität, der Regisseur oder Autorenfilmer prägt die Geschichte. Somit ist der Arthouse Film stärker von Klischees entrümpelt, und die Filme sind weniger vorhersehbar als die meisten klassischen Studiofilme. Er bietet mir Einblick in eine subjektiv motivierte Story. Ich spüre weniger das Konzept und die Verkaufsstrategie eines Studios.

Nicht nur in den USA ist es schlecht um das Arthouse bestellt. Wird dieses Kino eines Tages verschwinden?

Es gibt zwei mögliche Szenarien. Ersteres ist eher düster: Das Kino wird verschwinden, was aber damit zusammenhängt, dass sich die Kinobetreiber nicht vom Fleck bewegen. Und die Gestaltungsmöglichkeiten eines Kinoerlebnisses nicht an den Zeitgeist anpassen. Kino ist heute vor allem für ein älteres Publikum attraktiv. Die 68er kommen jetzt ins Rentneralter. Es ist die erste Generation, für die das Kino der Lebensmittelpunkt gewesen ist. Nicht das Theater oder die Oper, wie die Generationen vorher. Und das ist ein Zielpublikum, das man jetzt verstärkt ansprechen muss. Das Arthouse Kino kann diese Funktion erfüllen. Die ganzen Multiplex Kinos aus den Neunzigern wurden für Teenager gebaut. Die Teenies haben zwar Interesse am Kino aber in Konkurrenz zu vielen anderen Freizeit-Angeboten. In den USA ist der klassische Independent Film tatsächlich im Begriff aus den Kinosälen zu verschwinden. In den Neunzigern und etwa noch bis 2005 hatte man Stoffe aufwändig produziert, was man heute nicht mehr tut für eine Kinoauswertung. Nicht aufgrund mangelnden Publikumsinteresses, sondern, weil es in den Staaten sehr teuer ist, einen Film überhaupt in die Kinos zu bringen.

Dann lohnt es sich bald nicht mehr Kinofilme zu produzieren, die nicht das ganze Franchise Paket bedienen?

Um wahrgenommen zu werden, muss eine Produktion sehr viel in Marketing und Promotion investieren. Kleinere Filme mit einem Budget zwischen 15 bis 20 Millionen Dollar und einem Marketing in nochmals diesem Bereich haben tatsächlich gar keine Chancen mehr im Markt zu bestehen. Sie können neben den 200 Millionen Produktionen nicht bestehen, die mit immensem Druck und stark erhöhter Kopienanzahl auf den Markt kommen. Der Verdrängungskampf auf den Leinwänden nimmt zu. Deshalb werden Arthouse Produktionen vermehrt direkt fürs Qualitätsfernsehen produziert etwa für HBO. Das gilt aber nur für die USA. In den restlichen Weltmärkten kommen diese Filme nach wie vor in die Kinos.

Das Zurich Film Festival zeigt „Liberace“ von Steven Soderbergh als Gala Premiere. Ein Paradebeispiel für dieses Szenario.

Ja, vor zehn Jahren wäre es noch undenkbar gewesen, einen Film von Steven Soderbergh mit Stars wie Matt Damon und Michael Douglas als TV Film zu lancieren. Produzent Jerry Weintraub sagte uns letztes Jahr in Zürich, er könne diesen Film nicht für eine Kinoauswertung in den USA finanzieren. HBO sei aber dabei, die konnten das Risiko eingehen. Schliesslich war der Film ein Riesenerfolg. Bei seiner Erstausstrahlung waren 9,1 Millionen Zuschauer vor den Fernsehgeräten.Und „Liberace“ ist quotenmässig der zweitgrösste Erfolg von HBO während der letzten 10 Jahre. Das wiederum zeigt das immense Zuschauerinteresse nach qualitativen Stoffen im Qualitätsfernsehen.

Und was bleibt denn fürs Qualitätskino?

Es gibt ihn nach wie vor den klassischen Independent-Film. Aber der verlagert sich extrem in Themen, die man global verkaufen kann. Ein ganz gutes Beispiel ist da „Rush“ von Ron Howard, der Eröffnungsfilm des diesjährigen Festivals. Die Hauptproduzenten sind zwar Amerikaner, aber der Film ist so aufgestellt, dass man ihn im ganzen Rest der Welt verkaufen kann.

„Rush“ handelt von der Formel 1. Wieso haben Sie ihn als Eröffnungsfilm gewählt?

Der Film ist eine gelungene Mischung aus Independent und Studio und er vereint die besten Leute auf dem Feld: Regisseur Ron Howard und Drehbuchautor Peter Morgan. Die Musik ist von Hans Zimmer. Chefkamera macht Anthony Dod Mantle, der auch Danny Boyle Filme gedreht hat. Und dann kommt die grossartige Kombination der Schauspieler. Und zwar nicht eine so offensichtliche A-Listen Cast, sondern mit Daniel Brühl in der Rolle des Niki Lauda eher ein kommender Star mit riesigem Talent. Autorennen interessieren mich jetzt nicht, aber in Rush muss man sich auch nicht für Formel 1 interessieren. Das macht den Film für ein breites Publikum attraktiv, auch für die Cineasten, die mehr dahinter sehen. Und es ist ein Frauenfilm.

Was ist die Essenz des Films?

Die wichtigste Botschaft des Films, die mich sehr beeindruckte: Du brauchst deinen härtesten Konkurrenten, um überhaupt eine gute Leistung zu erbringen. Ohne deinen grössten Gegner bist du überhaupt nicht überlebensfähig. Das ganze spielt in den Siebzigern im Setting des goldenen Zeitalters der Formel 1. Spannend am Film ist, wie diese zwei entgegengesetzten Lebensentwürfe aufeinander prallen. Zum einen dieser fiese Streber Niki Lauda und dann der Lebemann und Frauenheld Chris Hunt. Letzterer steht für das neue Lebensgefühl der Siebziger Jahre: lange Haare, Sex Drugs & Rock’n’Roll. Und dieser Kampf zwischen den Gegnern findet nicht auf der Strasse mit Backsteinen statt, sondern eben auf der Rennstrecke.

Das Independent-Kino ist in Zürich im Kreis 5 zuhause. Und solche Mischformen gehören ins Beuteschema der Verleiher und Kinobetreiber im Kreis 5, namentlich Filmcoopi und das Kino Riffraff. Das Zurich Film Festival arbeitet eng mit lokalen Verleihern zusammen. Wer profitiert mehr von der Kooperation?

Ich hoffe, alle Seiten profitieren gleich stark. Der Verleih hat durch das Festival eine Plattform, seine Filme einem attraktiven Publikum vorzustellen. Er hat zudem einen medialen Auftritt und Werbung für den Film. Das ZFF hat nur schon 200 000 Programmhefte und eine Auflage von 10 000 Katalogen. Mittlerweile verzeichnen wir eine Viertelmillion Hits auf unserer Webseite. Das ist ein gutes Umfeld, um einen Film dem Publikum vorzustellen. Das Publikum vertraut uns, dass wir interessante Produktionen auswählen. Und der Stempel ZFF ist attraktiv für die Kinoauswertung danach. Und für das Festival ist klar, was wir profitieren, wir möchten die guten Filme des Kinoherbstes. Es ist ein Geben und Nehmen, und für beide eine Win-win-Situation. Sonst würde das auch nicht über so viele Jahre gut funktionieren.

Um für eine internationale Branche wirklich relevant zu sein, braucht ein Festival einen Markt. Das Zurich Film Festival hat eine Filmboutique und organisiert eine Branchentagung das „Film Finance Forum“. Kaufen Verleiher am ZFF Wettbewerbsfilme ein?

Ja klar. Wir haben zum einen die Boutique und zum andern Pick Up Veranstaltungen mit den Verleihern. Und zum anderen kaufen die Verleiher häufig Filme aus dem offiziellen Festivalprogramm oder wenn sie hören, dass wir sie programmieren.

Wettbewerbsfilm „Puppy Love“ mit Schweizer Beteiligung

Eine Teilnahme am Film Finance Forum kostet 300 Franken. Wieso so teuer?

Das Forum kostet 299.- für den ganzen Tag, man kann auch bereits ab 199.- den halben Tag (Modul A und/oder B) dabei sein. Das ist seriöses Geld aber diese Veranstaltung kostet sehr viel. Wir haben über 30 Referenten, welche aus der ganzen Welt anreisen, Technik und Event-Kosten. Obwohl uns das Hotel Dolder sehr unter die Arme greift, sind solche Preise nicht vermeidbar. In dem Preis ist übrigens auch ein Mittagessen sowie Kaffee und Getränke enthalten.

An Premieren zu kommen ist sehr schwer. Locarno ist dezidiert an Weltpremieren interessiert und hatte dieses Jahr über 20 Weltpremieren im Wettbewerb. Das ZFF hat dieses Jahr deren 16. Wie wichtig ist es, Weltpremieren zu haben?

Letztes Jahr hatten wir 12; wir steigern uns immer ein wenig. Aber für uns ist ganz klar: Wir wählen einen Film nicht aus, weil er eine Weltpremiere ist, sondern weil er zu uns passt. Qualität kommt vor Premierenstatus. Das reguläre Publikum sowie die Branche haben nichts davon, wenn wir uns damit brüsten, 50 Weltpremieren zu haben. Das ist noch keine Kunst, die Kunst ist 50 Weltpremieren zu haben, wie es Toronto hat. Das ist aber im Moment nicht unser primäres Ziel. Man muss realistisch sein. Wir kommen so langsam auf den Markt und haben eine gute Zusammenarbeit mit San Sebastian und eben Toronto.

Hat sich der deutschsprachige Wettbewerb in diesem 4. Jahr bereits qualitativ etabliert?

Man muss dem etwas Zeit geben. Dieses Jahr ist der deutschsprachige Dokumentarfilmwettbewerb mit sieben Weltpremieren und einer Internationalen Premiere sehr stark. Da sind wir jetzt da, wo wir hin wollten. Ich ziehe ein sehr positives Fazit, aber es besteht noch Entwicklungspotenzial.

Das Medienecho durch grosse Hollywood Stars ist ein Markenzeichen des Zurich Film Festival. Die Internationalen Gäste scheinen sich hier wohl zu fühlen, während man hier oft hört, das Festival sei so unterkühlt, wie die Stadt Zürich selbst. Wieso diese Diskrepanz in der Wahrnehmung?

Es ist leider eine Schweizer Krankheit, dass wir Mühe haben, uns über die Veranstaltungen in der eigenen Stadt zu erfreuen, dass man sich gegenseitig von Kanton zu Kanton so Klischees vorhält, das ist sehr provinziell und lächerlich. Und das andere ist: Die Leute aus dem Ausland erleben es ganz anders, die kommen ja immer wieder, und das ist ja der Beweis, dass es ihnen gefällt. Wir haben diverse Leute aus der Branche, die weite Reisen auf sich nehmen, um an unser Festival zu reisen. Sie mögen, das Dörfliche ums Bellevue. Es ist ein Festival der kurzen Wege. Was man auch mal sagen muss, wir haben ein sensationelles Publikum mit überdurchschnittlichem Geschmack und Know-how. Wir zeigen in Zürich Gott sei Dank nach wie vor Filme in Originalfassungen. Während das in andern Ländern längst abgeschafft worden ist. In der Schweiz gibt es glücklicherweise eine grosse Lobby.

Sundance Abräumer im Wettbewerb „Fruitvale Station“

Warum belohnt man dann das Publikum nicht mit einem günstigeren Ticket als für eine reguläre Filmvorstellung?

Der Ticketpreis muss teurer sein, weil wir uns ja irgendwie auch finanzieren müssen. Wir haben 450 Gäste aus dem Ausland. Und wir haben einen immensen Aufwand. Und die Ticketeinnahmen sind ein wichtiger Finanzierungsposten. Und in Zürich können die Leute sich einen Kino Eintritt leisten. Nicht wie in anderen Ländern. Die Kollegen des ältesten Filmfestivals in Kolumbien haben den Eintritt freigegeben, weil sich die Leute sich dort einfach keine Tickets leisten können.

Mit Harvey Weinstein konnten sie den einflussreichsten Produzenten des New Hollywood ans Festival holen. Wie hartnäckig muss man da dran bleiben, um an solche Grössen zu kommen?

Es gibt Leute in meiner Liste – und diese ist lang – die habe ich bestimmt schon acht oder neun Mal erfolglos eingeladen. Bei denen klappt es dann vielleicht erst im 14. Festivaljahr. Es gehört auch Glück dazu, das Timing muss stimmen. Harvey Weinstein ist gerade in Europa und so hat es gepasst.

Wie schafft es das ZFF, dass vor lauter Stars die Aufmerksamkeit für die Regisseure der Wettbewerbe nicht verloren geht? Und der Austausch zwischen dem Programm Team und den Wettbewerbsteilnehmer stattfinden kann?

Gottseidank haben wir ein grosses Team und mehr als 280 Volontäre und 40 Gästebetreuer. Die Regisseure im Wettbewerb haben ja das große Glück, dass sie ein Film mitbringen und das Interesse von Branche und Publikum im Wettbewerb sehr hoch ist.

Aber ich weiss, dass schon enttäuschte Regisseure wieder abgereist sind, ohne mit Ihnen persönlich reden zu können. Dieses Jahr gibt es zum ersten Mal einen Treatment Wettbewerb. Was ist das Ziel?

Die sind im Kontext der Masterclass heraus entstanden. In diesem Workshop für Nachwuchsregisseure gibt es einen Script Day, wo es hauptsächlich um Drehbuch geht. Daraus ist dann in Zusammenarbeit mit dem SRF die Idee eines Wettbewerbs entstanden. In der Schweiz ist es nach wie vor leider nicht so attraktiv Autor zu werden, und wir wollten mit diesem Treatment Wettbewerb eine Möglichkeit schaffen, neue Nachwuchsautoren motivieren zu schreiben. Mit der konkreten Chance für eine Realisation, einen Fernsehfilm oder eine Koproduktion mit dem SRF. Wir hatten 56 qualitativ hochwertige Treatments erhalten.

Dieses Jahr ist das ZFF zum ersten Mal in der Success Liste des BAK. Da sind sämtliche Festivals aufgelistet, die Punkte verteilen für die erfolgsabhängige Filmförderung. Hat sich das bereits ausbezahlt durch mehr Schweizer Filme im Programm?

Die Filmemacher kommen auch ohne Success Liste zu uns. Das ist nicht das einzige Kriterium. Aber ich glaube schon, dass es einen positiven Einfluss auf die Programation hat. Ich persönlich halte nichts von dieser Success Liste.

Warum nicht?

Ich finde diese Art der Filmförderung fragwürdig, weil sie falsche Anreize schafft. Wenn der Glaube ans eigene Produkt so klein ist, dass man noch durch diese minimalen Anreize wie Success Punkte Produzenten und Verleiher zu begeistern versucht, ist das doch schon fast ein wenig eine Bankrotterklärung des Schweizer Films. Und es macht die Leute auch abhängig, weil sie auf die Punkte starren und verhindert letztlich mehr den Mut als dass es ihn fördert. Es kam schon vor, dass wir als Festival mehr an den Film glaubten als die Produktion selber. Solche Anreize klingen zu Beginn sehr vielversprechend, aber irgendwann rächen sie sich, indem sie ein latentes Abhängigkeitssystem fördern, das nicht befruchtend ist.

Die Sprachenvielfalt ist manchmal komplex für den Schweizer Filmstandort. Ist es für einen welschen Filmemacher realistisch, in den Wettbewerb des ZFF zu gelangen?

Ja klar.

Lionel Baiers neuer Film startet demnächst in den Deutschschweizer Kinos. Warum ist der jetzt zum Beispiel nicht am ZFF?

Der hatte erstens Premiere in Locarno, und wir wollen Schweizer Premieren. Und er hatte in der Romandie bereits seinen Kinostart. Und da wird es kompliziert, wenn die Sprachregionen z unterschiedlichen Daten ihren Start ansetzen.Wir haben aber auch Filme mit welscher Beteiligung im Programm. Puppy Love. Left Foot – Right Foot als Special Screening. Wir sind sehr daran interessiert Filme aus der Romandie zu programmieren. Es gibt keinen Röschtigraben.

Jedes Jahr hat das ZFF einen Länderfokus. Dieses Jahr ist es Brasilien. Was macht Brasilien einzigartig und warum ist es dieses Jahr an der Reihe?

Brasilien hat einen sehr grossen Output an interessanten Produktionen und eine lebendige Filmszene, die das Publikum hierzulande noch nicht so kennt und bei uns entdecken kann. Und zusammen mit einem Kurzfilm Block bietet die Neue Welt Sicht eine sehr schöne Übersicht, was das Brasilianische Kino im Moment zu bieten hat. Dieses Jahr ist das perfekte Timing. Denn nächstes Jahr wird Brasilien eh im Fokus sein wegen der Fussball WM und übernächstes Jahr wegen der Olympiade. Dann haben die Leute im September jeweils schon genug von Brasilien. So kam eigentlich nur dieses Jahr in Frage.

Hauptsponsor ist die Fifa. Hatte die Fifa thematische oder anderweitige Bedingungen ans ZFF gestellt für diese Kooperation wie zum Beispiel Fussballfilme zu setzen?

Nein, das Programm stand eigentlich schon fest, als wir auf die Fifa zugingen. Fussball ist mit Brasilien so eng verknüpft wie etwa Musik und Carneval. Das Lebensgefühl Fussball ist gar nicht wegzudenken. Für sie ist es natürlich auch ein perfektes Timing, um schon jetzt die Plattform des Festivals zu nutzen, um auf die WM nächstes Jahr hinzuweisen.

Der Fifa wird öfter unsaubere Geschäfte vorgeworfen. Ist das Zurich Film Festival noch nicht mit empörten Stimmen betreffend dieser Kooperation konfrontiert worden.

Wir sind bisher noch nicht angegriffen worden, aber das kommt bestimmt noch. Als Festival braucht man Geld. Und das generieren wir auch mit Firmen, mit denen andere vielleicht ein Problem haben. Darauf wollen und können wir keine Rücksicht nehmen. Für uns ist wichtig, dass wir unser Programm umsetzen können. Die Firmen nutzen diese Plattform für ihre Markenpräsenz und Kundenanlässe, das ist auch gut und wir sind dankbar für diese Zusammenarbeit.

Vor drei Jahren sagten sie gegenüber den Medien, bis 2020 soll das Zurich Film Festival nach der Berlinale das zweit wichtigste Festival im deutschsprachigen Raum sein. Unter Ihrem Nachfolger.

Ja, unter meinem Nachfolger, das ist wichtig. (lacht). Man muss das ZFF sehr gut entwickeln und aufbauen, aber irgendwann muss dann jemand mit neuen Energien und Ideen nachziehen, mit Vorteil aus der Firma heraus. Ich möchte nicht derjenige sein, der mit 70 als antiquierte graue Eminenz das ganze Entwicklungspotenzial eines Festivals blockiert. Und wir sind dem Ziel einen erheblichen Schritt näher gekommen. Sowohl von der Wahrnehmung, den Möglichkeiten, von dem, was wir bieten können. Wenn wir es mit München und Hamburg vergleichen. Es geht darum es weiterzuentwickeln.

Das Budget steigt jährlich um etwa 400 000 Franken. Besteht da nicht die Gefahr, dass bei steigendem Wachstum an den begehrten Parties bald nur noch Sponsoren und Promis hat und die anderen aus feuerpolizeilichen Gründen draussen bleiben müssen?

Keine Angst – noch haben wir genug Platz auch andere Gäste und Freunde einzuladen.

„Es gibt keine gescheiten Bauernfilme, nur Jodelchöre und Folklore“

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Artikel erschien am 6. August 2013  bei Westnetz.ch

Regisseur Markus Imboden über Schweizer Film

Markus Imboden zu Koproduktionen,  Martina Gedeck und der juristischen Schlacht mit dem BAK

Markus Imboden, Sie leiten nicht nur den Studiegengang Film an der ZHDK. Sie sind auch ein erfolgreicher Regissuer. Mit Der Verdingbub“ realisierten Sie einer der erfolgreichsten Schweizer Filme der letzten Jahre. Wäre dieser Film ohne Koproduktion mit der norddeutschen Bremedia auch möglich gewesen?

Das war eine finanzielle Notwendigkeit, keine inhaltliche. Aber bei einem Schweizer Film mit einem Budget über 4 Millionen Franken ist eine Koproduktion mit dem Ausland zwingend. Alles was über 3 Millionen liegt muss koproduziert werden. Was im Übrigen schwierig ist, da die Leute in Deutschland gar kein Interesse haben an der Schweiz. Und vor allem braucht ein deutscher Fernsehsender einen Deutschland-Bezug. So war eine Weile auch der Vorschlag im Raum, einen Film über Schwabenkinder zu machen.

Wann ist eine Koproduktion sinnvoll?

Es kommt auf den Stoff an. Wenn man einen Film über dieses Kreuzfahrtschiff Costa Concordia dreht, das vor der italienischen Küste auf Grund lief, ist die produktionelle Öffnung zwingend nötig.

Wenn man also weniger auf Koproduktionen angewiesen sein will, braucht der Schweizer Film schlicht mehr Geld. Glauben Sie, dass die Erhöhung des Filmkredits beim Bund durchsetzbar ist?

Ich glaube, in erster Linie müsste man sich in den Arsch klemmen und interessantere Filme machen. Und nicht so komplizierte Förderstrukturen haben. In der Schweiz einen Film zu machen ist inzwischen dermassen affig kompliziert geworden. Man braucht in erster Linie einen Rechtsanwalt dafür (lacht).

Wieso?

Die Förderung beim BAK läuft völlig bürokratisch ab. Es ist ein Wunder, dass überhaupt noch Filme entstehen, die einigermassen lebendig sind. Es sind sehr verknöcherte Strukturen und die Technokraten haben das Sagen.

Ist das Schweiz spezifisch?

Nein, das ist überall dasselbe. Da sitzen Leute in Kommissionen und probieren der Welt ihren Stempel aufzudrücken. Es gibt bessere und schlechtere. Aber es ist schon sehr kompliziert. Ich habe so einen aktuellen Fall: Ich habe ein Drehbuch zu schreiben begonnen zusammen mit meinem Script Consultant Jasmine Hoch. Ich schrieb die erste Fassung, und sie schrieb dann weiter, gemäss ihrer Kritik. Sie hat nun die letzten beiden Fassungen geschrieben und letztendlich mehr geschrieben als ich, der das Fördergeld erhalten hat. Jetzt muss ich das Geld wieder zurückbezahlen, das ich für die Entwicklung bekommen hatte. Nur weil ich nicht daran gedacht hatte, dem BAK zu melden, dass ein Autorenwechsel stattgefunden hat. Dieser Rechtsstreit dauert jetzt schon ¾ Jahre. Die Korrespondenz mit dem BAK erinnert im Ton an einen Briefwechsel mit der Strafanstalt Böschwies. Ich sehe nicht ein, was ich falsch gemacht haben soll, ich handelte im Sinne des Films, engagierte jemanden, der das Buch verbessert. Schliesslich wollten sie ja, dass ich diesen Film mache. Der Begutachtungsausschuss hatte damals gesagt, sie möchten gerne diesen Film von mir sehen.

Im Herbst kommt Ihr neuster Spielfilm in die Kinos. Sie haben Markus Werners Bestseller „Am Hang“ adaptiert. Produziert hat ihn Brigitte Hofer und Cornelia Seitler von Maximage. Ein Kammerspiel, was ist das Cineastische an diesem Stoff?

Interessant, dass Sie mich das fragen. Eigentlich war meine Absicht nicht, etwas Cineastisches zu machen, sondern einfach diese Geschichte erzählen. Es ist ein Film, in dem viel geredet wird, ein Schauspielerfilm. Mich hat immer am Roman interessiert, dass zwei Männer über eine Frau reden, die nie vorkommt. Für den Film haben wir sie lebendig gemacht. So haben wir den Roman filmisch interpretiert und ihm eine neue Leseart gegeben. Nämlich, die Frau ist Opfer der Fantasie dieser Männer. Diese Männer sind mir nämlich ein wenig auf den Wecker gegangen. Im Buch sind es jammernde selbstbezogene Männerfiguren.

Im Tagi stand, dass ihre Lebenspartnerin Martina Gedeck dabei die Hauptrolle spiele, sei pikant. Was halten sie von dieser Einschätzung?

Das verstehe ich nicht. Was soll daran pikant sein? Martina ist eine der besten Schauspielerinnen Deutschlands. Es ist sehr spannend und eine Freude, mit ihr zu drehen Das ist jetzt unser siebter Film zusammen.

Sie drehen in der Schweiz und auch in Deutschland sehr viele TV Spielfilme. Was ist der Anreiz? Ausser dem Geld.

Ich kann drehen, etwas machen, was ich wirklich sehr gerne tue! Ich bin gerne mit den Schauspielern zusammen, mit dem kreativen Team. Ich kann Neues ausprobieren, kann Geschichten ausprobieren. Es sind bis heute dreissig Fernsehspiele geworden, und viele durfte ich drehen, als das deutsche Fernsehen gerade noch interessant war. Ich habe viel Erfahrung sammeln können, auf dem Set kann mich nichts mehr so schnell aus der Ruhe bringen. Ich fühle mich frei und unabhängig.

Für den Deutschschweizer Film ist der deutsche Markt sehr wichtig. Interessieren sich die Deutschen für Schweizer Film?

Die Schweizer sind den Deutschen irgendwie zu nah. Die interessieren sich wahrscheinlich mehr für Tibeter oder Rumänen als für Schweizer. Wir sind nichts Besonderes. Die Deutschen wissen doch nicht mal, dass es den Schweizer Film gibt. (lacht) Es interessiert die gar nicht. Das merkt man an der Berlinale, wo Ursula Meier mit „L’enfant d’en haut“ die grosse Ausnahme war.

Sie hat vor zwei Jahren einen Silbernen Bären gewonnen. Ist Swissness im Sinn der Schweizer Alpen ein Verkaufsargument im Ausland?

Nein, Filme verkauft man, weil man gut und interessant Geschichten erzählt. Und weil diese Geschichten übers Heute berichten. Ich verstehe allerdings, dass ein Bedürfnis an ländlichen Themen besteht. Was ich aber nicht verstehe, ist, dass die Filme von Pseudothemen handeln, die gar nicht authentisch sind. Man muss die wirklichen, existentiellen Themen behandeln. Wie zum Beispiel, dass man als Jugendlicher nicht weiss, wohin, dass es keine Lehrstellen gibt. Und ich kenne auch keinen gescheiten Film über das Leben eines Bauern. Ich finde die nämlich interessant, dass die täglich um vier in der Früh aufstehen, und was dort sozial abläuft. Aber wir sehen ja immer nur Jodelchöre und folkloristischen Schwachsinn.

Einige erklären die teils holprigen Dialoge im Schweizer Film mit der Schwerfälligkeit unserer Sprache. Was denken Sie?

Stimmt so nicht. Wenn man berndeutsche Lieder hört von „Stiller Has“ oder „Patent Ochsner“, „Züri West“, sieht man, wie elegant die Sprache sein kann. Die schlechten Dialoge sind schlecht, weil die Autoren keine Dialoge schreiben können, oder, was oft der Fall ist, die Fernsehredaktion verlangt, überklar zu formulieren, damit der Zuschauer auch folgen kann. Diese Dialoge wirken immer konstruiert. Meist werden sie noch auf hochdeutsch geschrieben, haben eine andere Syntax, und werden dann Wort für Wort für den Dreh ins Schweizer Deutsche übersetzt. So geht das natürlich nicht. Das kann nichts werden.

Philippe Täschler, CEO der kitag Kinobetreiber Gruppe sagte gegenüber Westnetz.ch, dass er Filme für Rentner in der Schweizer Filmproduktion vermisse.

Ich glaube „Am Hang“ ist ein Film für Rentner und für Leute über vierzig. Das ist kein Film für Achtzehnjährige. Die Hauptfigur ist ein älterer Mann, der eine Lebenskrise erlebt. (lacht) Ernsthaft, ich habe die dauernden Coming of Age Geschichten auch langsam etwas satt. Man sollte sich vermehrt Themen annehmen, die Leute über sechzig interessieren. Die heutigen Rentner sind oft Cineasten, die gingen Nouvelle Vague Filme gucken, Francois Truffaut und Jean-Luc Godard. Die sind alle noch rüstig und wissen nicht, warum sie aufhören müssen mit der Arbeit. Das sind wichtige gesellschaftliche Themen, die auch im Kino Platz haben sollten.

Holprige Pfade im Schweizer Autorenkino

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Artikel erschien am 4. August 2013 auf Westnetz.ch

ZHDK Filmleiter Markus Imboden, erklärt warum es gegeünber Stoffen Brutalität braucht

Schauspielführung ist eine grosse Kunst. Einer der sie gut beherrscht ist der Regisseur Markus Imboden, der seit einem Jahr ausserdem den Studiengang Film an der ZHDK leitet. Im Herbst kommt sein neuer Film „Am Hang“ ins Kino. Imboden über jammernde Männer und was er sich vom Regienachwuchs wünscht.

Markus Imboden, die Fachrichtung Film der ZHDK ist noch bis zum Umzug ins Toniareal an der Limmatstrasse 65, mitten im Kreis 5. Was verbindet Sie persönlich noch mit diesem Stadtteil von Zürich?

Der Kreis 5 war Schauplatz meines ersten Kinofilms, der an der Langstrasse spielte. „Bingo“ mit Ruedi Walter, Mathias Gnädinger und Robert Hunger-Bühler. Damals, um 1990 arbeitete ich mit Vega-Film von Ruth Waldburger zusammen, die ihr Büro an der Josefstrasse 106 hatte.

Sie sind seit Herbst 2012 Leiter des Masterstudiengangs Film an der ZHDK. Was macht der Studienleiter?

Die Hauptaufgabe ist die inhaltliche Strukturierung des Studiums: was bieten wir an, wie und wann. Wie findet man eine gute Balance zwischen Input für die Studenten und Selbststudium, welche Gastdozenten soll man engagieren. Und so weiter. Daneben gebe ich selbst Seminare in Schauspielführung. Hier lernen die Studenten szenisch zu arbeiten.

Wie war das erste Schuljahr für Sie?

Es ist spannend zu sehen, ob ein Ausbildungskonzept aufgeht oder nicht. Und es gibt Dissonanzen zwischen Vorstellungen und Realität. Das ist aufregend. Ich weiss jetzt schon, was ich das nächste Mal besser machen möchte und wie man etwas optimieren könnte.

Sie sind bekannt für Ihr Know-How bei der Schauspielführung? Wie bringt man das Schülern bei?

Die sechs Regiestudenten bekommen Szenen von mir und müssen diese mit professionellen Schauspielern konkret im Raum umsetzen, auf Video aufnehmen und diese kleinen Szenen zu einer Filmszene schneiden. Wir schauen uns das Resultat an, diskutieren, sehen Fehler und Gelungenes, und weil wir oft parallel die gleiche Szene machen, sehen wir auch unterschiedliche Möglichkeiten der Umsetzung. Das Wichtigste hierbei ist aber die Arbeit mit den Schauspielern. Die Studenten müssen mit ihnen arbeiten, mit ihnen reden und lernen, wie sie sich den Schauspielern verständlich mitteilen können. Und man muss lernen, szenische Lösungen zu finden.

Was ist Ihnen aufgefallen bei den Regie-Novizen?

Die Studenten wollen am Anfang immer viel zu viel. Nehmen wir eine simple Szene: Wir treffen uns hier und wollen ein Gespräch führen. Ich versuche keinen Mist zu erzählen, und Sie versuchen etwas herauszufinden. Und das ist eigentlich das, was wir in einer Szene spielen müssten. Die Studenten kommen aber dann noch mit Regieanweisungen, dass die Grossmutter von mir krank wäre, diese gerade beim Arzt war und auf die Diagnose warte, Sie eine Reise nach Marokko planen, aber nicht sicher sind, ob es denn mit dem neuen Freund gut gehen wird. Mit solchen Regieanweisungen überfordert man die Schauspieler. Man kann keine Geschichten spielen, sondern nur Zustände, Emotionen. Man will was, wie beispielsweise keinen Mist erzählen und merkt, dass das nicht gelingt, das löst ein Gefühl aus, zum Beispiel, dass ich mich schäme. Aber das will ich mir nicht anmerken lassen. Also versuche ich eloquent zu wirken. Sowas lässt sich spielen. Und das macht die Figur natürlich interessanter. Die Grossmutter hat mit der Situation überhaupt nichts zu tun. Das muss ich erkennen und darf die Schauspieler nicht auf den falschen Weg führen. Das ist etwas vom Schwierigsten.

Was beschäftigt Sie als Studiengangleiter am meisten?

Mental und emotional beschäftigt mich die Frage: Wie kann ich überhaupt Studenten beibringen, gute Filme zu machen. Das ist gar nicht so einfach. Vor allem weil die Studenten sehr eigenständig sind oder sein wollen. Das ist ab und zu auch etwas anstrengend. Da will man beratend zur Seite stehen, weil man ja viel Erfahrung hat und ihre Antwort ist dann: Das sehe ich anders, das will ich anders machen. Dieses „Anders- machen“ ist aber gar nicht inhaltlich begründet, sondern nur dem Ego geschuldet. In solchen Momenten frage ich mich manchmal schon, warum ich diesen Job mache und warum sie überhaupt zu mir kommen, um zu lernen. Wenn ich ihre ersten Filme anschaue, dann sind die auch nicht gut, oder noch nicht gut. Sie wissen eben noch nicht wirklich, wie es geht. Toll ist, wenn ich dann beobachten kann, wie sie Fortschritte machen. Die einen verbessern sich, andere stehen sich selber im Weg, bleiben stehen.

Ist ihre Aufgabe als Dozent auch, den Schülern zu helfen, ihre eigenen Visionen zu realisieren?

Wenn es Visionen sind, gerne. Nur müssen wir unsere Visionen auch überprüfen lernen. Bringt diese uns, den Film oder die Szene weiter? Macht das im Kontext der Geschichte Sinn? Ist eine andere Sicht auf den Stoff nicht eventuell interessanter? Hat mehr Potential? Passiert dann nicht mehr? Kann man den Zuschauer so nicht besser auf eine Reise mitnehmen? Oft wird nur das Nächstliegende in Betracht gezogen, das Gewöhnliche, das nicht überrascht. Figuren denken oft das Gleiche. Das macht Filme träge. Es wird nicht dramatisch erzählt, die Begegnungen zwischen den Personen führen die Geschichte nicht weiter, sie dienen reinen Zustandsbeschreibungen.

Was heisst dramatisch?

Dass Figuren was wollen vom anderen, was fordern, sich auch überfordern. Konflikte sichtbar werden. Und die Figuren sprechen. Die Geschichte entwickelt sich durch Dialog und Handlung und nicht durch Regieanweisungen. Dialoge spannend zu inszenieren kann man üben, indem man beispielsweise gute Theaterstücke inszeniert. Das versuche ich meinen Studenten zu vermitteln und lasse sie im ersten Semester beispielsweise den ersten Akt von Virginia Woolf inszenieren.

Was für ein Stellenwert hat das Drebuchschreiben?

Seit ich Studienleiter bin, bieten wir im Master neu den Studiengang Drehbuch an. Diese fünf Studenten machen nichts anderes als schreiben. Und die sind alle ziemlich lässig, sie wollen und können Geschichten erzählen, die sehr reichhaltig sind. Es ist erstaunlich zu sehen, welche Fortschritte diese Studenten bereits in einem Jahr gemacht haben. Wie sie geschickter werden im Erzählen und ein besseres Bewusstsein darüber haben. Jasmine Hoch, die Chefin der Sektion Drehbuch pflegt im übrigen eine sehr schöne Kultur: die Leute in der Gruppe lernen, über ihre Bücher zu reden und sie zu kritisieren ohne sich gegenseitig fertig zu machen.

Daniel Waser von der Zürcher Filmstiftung attestiert den Schweizer Filmstoffen, dass sie zu wenig radikal sind. Dass ein Konflikt nicht richtig ausgetragen wird. Wie sehen Sie das?

Ja, manche haben Angst vor Übertreibungen oder extremen Situationen, sie sind schon ziemlich brav.

Warum hört man hierzulande so oft, wie schlecht der Schweizer Film sei?

Weil wir offensichtlich den Hang haben, uns zu demütigen. Ich verstehe diese Haltung nicht und finde sie schwachsinnig. Schlechte Filme sind kein Schweizer Phänomen sondern ein weltweites. Wir sollten etwas unternehmen gegen dieses schlechte Selbstbild, zum Beispiel PR-Aktionen. Das erste, was Journalisten mich fragen ist: Warum ist der Schweizer Film so schlecht? Diese Frage kommt, bevor man überhaupt über etwas anderes redet. Da hat man als Schweizer Filmemacher schon von Beginn weg schlechte Karten.

Ihre Regie-Studenten beschäftigen sich mit dem Projekt „Käufliche Liebe in Zürich“, bei denen sie die Drehbücher der Autorenstudenten umsetzen. Worum geht‘s?

Es ist ein Episodenprojekt. Wir hatten ursprünglich den Drehbuchstudenten das Thema „Liebe in Zürich“ vorgeschlagen. Sie bekamen die Aufgabe realistisch erzählte Geschichten, die heute spielen, zu schreiben. Und keine Märchen. Die Drehbuchklasse hatte das Bedürfnis, das Thema einzuschränken, und hat über Prostitution, also käufliche Liebe geschrieben. Und so sind sechs ganz unterschiedliche Geschichten entstanden, die verschiedene Aspekte der käuflichen Liebe auf dem Schauplatz Zürich untersuchen.

Die eine Geschichte handelt von der Begegnung einer jungen Frau mit dem Rotlicht Milieu und ihrer inneren Ambivalenz zwischen Frivolität und enttäuschter Liebe. In einer anderen Geschichte gehen gelangweilte Teenager mit dem geklauten Cadillac eines Vaters auf Spritztour und gabeln im Suff eine Sexworkerin auf. Was war die Überlegung einen Episodenfilm zu machen?

Ich wollte, dass man sich gemeinsam einem Thema stellt und zwischen den Studenten ein Diskurs stattfindet darüber, mit welchen Mitteln man Geschichten erzählt, und wie. Dazu kommt, dass Kurzfilme kaum eine Chance haben ein grösseres Publikum zu erreichen. Das war auch der Grund, weshalb wir uns überlegt hatten, die Filme zu einem Langspielfilm in Episoden zusammen zu setzen.

Die Schweiz pflegt die Tradition des Autorenkinos. Spürt man das auch an der Schule?

Ja, und die Regiestudenten haben auch immer noch ein „Gstürm“ im Kopf, weil sie denken, als Regisseure müsste man auch Autor sein. Es fällt nicht allen leicht, fremde Stoffe zu akzeptieren. Das ist eine falsche Haltung. Ich muss mich doch als Regisseur generell für Geschichten interessieren. Es ist doch unwesentlich, ob die jetzt mir oder jemand anderem eingefallen sind.

Eigene Geschichten zu erzählen ist aber etwas anderes, als die Geschichten von anderen zu inszenieren.

Regie führen ist ein Beruf. Ich muss eine Szene lesen können, ich muss sie richtig analysieren und spüren, wie ich jetzt daraus einen Film mache. Da habe ich doch genug zu tun. Warum muss ich denn auch noch das Drehbuch schreiben? Das eigene Geschriebene erzeugt doch eine Bremse im Kopf und verunmöglicht, freier und virtuoser mit einem Stoff umzugehen. Weil man dann doch immer meint, man müsse die Moral der Geschichte vertreten. Wenn man nicht Autorenfilmer ist, kommt man weg vom Moralischen. Man kann eine gewisse Brutalität gegenüber dem Stoff haben, sodass er lebendig wird, kantiger. Wenn zum Beispiel alle Protagonisten nur gute Menschen sind, alles aufrechte Sozialdemokraten, dann werden diese Filme mit den immer gleichen eigenen Problemen doch todlangweilig.

Lesen Sie in der nächsten Folge: Markus Imboden über seinen neuen Film „Am Hang“, Bauernfilme und seine juristische Schlacht mit der Filmförderung des BAK.

„Mir rede üs de Arsch schön“

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Der Artikel erschien am 15. Juli 2013

Daniel Waser, Leiter der Filmstiftung Zürich, erklärt wen er fördert.

Daniel Waser, seit 2005 gibt es die Zürcher Filmstiftung. Sie sind von Anfang an Geschäftsleiter. Wie hat das alles angefangen?

Gegründet wurde die Zürcher Filmstiftung im November 2004, nachdem der Kantonsrat das Stiftungskapital gesprochen hatte und in der Stadt Zürich eine Volksabstimmung gewonnen wurde. Im April 2005 nahmen wir dann das Büro in Betrieb. Die Zürcher Filmstiftung ist die Rechtsnachfolgerin der ehemaligen Filmkommission von Stadt und Kanton Zürich. Der Übergang war fliessend. Die erste Sitzung 2005 war noch mit der alten Filmkommission. Ich setzte mich einfach dazu, um zuzuhören. Drei Monate später kam die erste Mitarbeiterin und fortan waren wir zu zweit in der Geschäftsstelle.

Seit der Gründung der Zürcher Filmstiftung hat sich die Schweizer Filmindustrie stark professionalisiert und es wird auch mehr produziert. Hat das Auswirkungen auf die Stiftung?

Das Arbeitsvolumen der Filmstiftung ist kontinuierlich gewachsen. Wir fingen bei Null an, hatten aber relativ schnell sehr viele Eingabedossiers zu bearbeiten. Der grosse Unterschied zur früheren Filmkommission ist, dass die ZFS bedingt rückzahlbare Darlehen an Filmprojekte vergibt. Das ist dann viel aufwändiger. Man muss die Abrechnungen kontrollieren und während drei Jahren weiter verfolgen, ob die Produktionen etwas zurückbezahlen müssen oder nicht. Obwohl die Produzenten auf Eigenverantwortung pochen, fordern sie immer mehr Kontroll- und Dienstleistungen von den Förderstellen. Das geht natürlich immer einher mit Mehraufwand. So stieg die Zahl der Mitarbeiter in den letzten acht Jahren auf vier. Alle arbeiten Teilzeit, 50% und 80%. Ich bin der einzige mit einer 100% Anstellung.

Die Verdoppelung der Stellen ist wegen der vielen Anträge?

Das ist der eine Grund. Das andere ist der Verwaltungsaufwand. Früher gab es einfach den Kommissionsbescheid über den Betrag X, der damals auch noch tiefer war. Früher konnte man maximal 200 000 Franken erhalten für die Herstellung eines Projektes. Heute sind es 750 000 Franken. Das hatte zur Folge, dass man jetzt mit den rückzahlbaren Darlehensverträgen die Ratenzahlung eingeführt hatte.Das macht die ganze Verwaltung aufwändiger. Bei Overheadkosten von knapp 6% des Gesamtbudgets haben wir aber verglichen mit ähnlichen Institutionen immer noch sehr schlanke Strukturen.

Es gibt seit 30 Jahren den Verein „Zürich für den Film“, der sich jüngst für die Abstimmungskampagne zur Aufstockung des Filmkredits engagierte. Wie hängt der Verein mit der ZFS zusammen?

Historisch ist der Verein ein Zusammenschluss der gesamten Branche: Techniker, Verleiher, Produzenten sowie Regie und Autoren. Der Verein wurde gegründet, weil man den Filmkredit massiv erhöhen wollte. Relativ rasch wurde dann die Idee einer verwaltungsunabhängigen Förderung – einer Filmstiftung – entwickelt. Aber es dauerte im politischen Prozess schliesslich 20 Jahre, bis es soweit war. So gesehen gehört der Verein zu unseren «Gründungseltern» und er kann auch zwei Sitze im Stiftungsrat besetzen. Die Filmstiftung ist aber eine vom Verein vollständig unabhängige Institution. Unsere wichtigsten Träger bzw. Geldgeber sind Stadt und Kanton Zürich, welche ebenfalls im Stiftungsrat vertreten sind.

Wie sind Sie zur ZFS gekommen?

Für den Posten des Geschäftsführers gab es umfangreiche Assessments. Ich vemute, drei Elemente führten zu meiner Wahl. Erstens bin ich von Haus aus Jurist, machte den Fürsprecher – das ist der Berner Titel für einen Anwalt mit einer Gerichtszulassung. Zweitens war ich über längere Zeit als Journalist tätig bei der Tageszeitung «Der Bund». Nachher arbeitete ich beim Strafsamtsgericht in Bern bis 1995 das Kinoprojekt Cinématte gestartet wurde, was dann wohl der dritte wichtige Punkt für meine spätere Wahl war. Dieses Reprisenkino mit Bistro an der Aare gibt es heute noch. Ursprünglich nur für das Administrative zuständig, übernahm ich immer mehr Verantwortung im Gastrobereich und später bei der Kinoprogrammation. Da stieg ich Schritt für Schritt ein. 1996 reiste ich zum ersten Mal an die Berlinale und war überwältigt. Dort ist dann der Virus Film definitiv auf mich übergesprungen.

Und was folgte dann?

Nach der Cinématte wurde ich Geschäftsleiter der Quinnie Kinos in Bern.

Das ist neben der kitag ag die grösste Kinobetreiberin in Bern.

Genau. Ich war auch noch in die Planung des Arthouse Kinos Bubenberg involviert.

Was hatte sie dazu bewogen, sich als Berner bei der Zürcher Filmstiftung zu bewerben?

Ich arbeitete damals für den Schweizerischen Verband der Journalisten. Mein Job hatte die geschwollene Bezeichnung «Zentralsekretär», aber eigentlich machte ich Rechtsberatung. Das war kurz bevor 2003 die grosse Abbauphase in der Medienland-schaft begann und der Verlegerverband unter der neuen Leitung von Hanspeter Lebrument den GAV spühlte. Darauf lockte mich wieder der Film und ich bewarb mich für die Filmstiftung. Mich interessierten vor allem die Fragen rund um den Aufbau einer neuen Institution. Offenbar konnte ich den Stiftungsrat mit meinen Ideen begeistern und zeite, dass ich der Richtige war für diese «Gründerzeit».

Die ZFS hat je eine Kommissionen aus fünf Mitgliedern für Fiktion und Non-Fiktion. Wie wird da entschieden?

Es gibt keine Doktrin, was gefördert werden soll. Aber die Kommissionen haben eine Praxis zur Projektbeurteilung entwickelt, um eine gewisse Kontinuität und Verlässlichkeit gewährleisten zu können. Wir arbeiten bewusst nicht mit dem Intendantensystem, wo eine Person alleine entscheidet. Wir achten darauf, dass in den Kommissionen die verschiedenen Bereiche wie Dramaturgie, Produktion, Regie oder Auswertung vertreten sind. Ganz wichtig ist auch der Blick von aussen. Deshalb haben wir immer zwei Mitglieder aus dem Ausland oder von ausserhalb der Region in den Kommissionen.

Wie lange bleiben die Mitglieder auf ihren Posten?

Im Gegensatz zur Kommission im Bundesamt für Kultur BAK sind sie auf zwei Jahre fix gewählt. Ein Kommissionsmitglied kann einmal wiedergewählt werden, aber nach vier Jahren ist spätestens Schluss. Sollte jemand ausnahmsweise verhindert sein an einer Session teilzunehmen, greifen wir auf unseren Pool von ehemaligen Mitgliedern zurück. Weil mir die Kontinuität in der Argumentation zu einzelnen Projekten sehr wichtig ist – auch bei einer Zweiteingabe, werden nicht alle vier Jahre alle Kommissionsmitglieder auf einmal ersetzt, sondern wir machen das gestaffelt.

Wie wird entschieden was förderwürdig ist?

Die beiden Kommissionen betreuen die gesamte Bandbreite von Projekten. Vom Spielfilm aus etablierten Produktionen bis zu Newcomern und Schulabgängern, das reicht von VITUS des renommierten Fredi Murer bis hin zum experimentellen Film PAUL BOWLES-THE CAGE DOOR IS ALWAYS OPEN von Daniel Young.

Und wie wird entschieden?

In einem ersten Schritt entscheidet jedes Mitglied für sich, ob es einem Projekt ein JA, NEIN oder UNENTSCHIEDEN geben will. Auf dieser Basis beginnt die Diskussion in den Sitzungen. Und zwar beginnt immer zuerst die Minderheit mit ihrer Einschätzung. Zuerst inhaltlich und dann produktionstechnisch. In der Diskussion werden die Argumente abgewogen. Weil solche Diskussionen immer eine gewisse Eigendynamik entwickeln können, machen wir am Ende nochmals einen Kontrollgang, ob wir an alles gedacht haben. Der Prozess ist zwar manchmal zeitaufwändig, hat aber den grossen Vorteil, dass am Ende alle Kommissionsmitglieder einen Entscheid tragen. Wir machen praktisch nie eine Abstimmung.

Wieviele Projekte können Sie überhaupt unterstützen?

Wir haben immer viel mehr Projekte auf dem Tisch als man fördern kann. Im Durchschnitt konnten wir seit Gründung etwas mehr als einem Drittel aller Projekte einen Herstellungsbeitrag zusprechen, rund zwei Drittel gingen leer aus. Bei der Höhe eines konkreten Förderbeitrags spielen dann sehr viele Faktoren mit. Wenn es sich um ein kleines Projekt handelt, das von einer grossen künstlerischen Qualität zeugt, gibt man vielleicht mal ein wenig mehr, als einem grösseren Projekt, das bereits gut finanziert ist, oder aber mehr Chancen hat, auch aus kommerziellen Mitteln etwa mit Sponsoren finanziert zu werden. Finanzierungspläne im einzelnen sind oft sehr komplex und die Beitragshöhe der Filmstiftung gibt oft Anlass zu hitzigen Diskussionen. Insbesondere natürlich, wenn wir einen Antrag kürzen.

Die Zürcher Filmstiftung konzentriert sich also nicht auf die Box Office Hoffnungen, wie es damals unter Nicolas Bideau, dem Ex-Chef der Abteilung Film beim BAK, propagiert wurde. KeineLokomotiven?

Ach, dieses Unwort. Ich dachte, wir hätten jetzt langsam alle Lokomotiven-Phantasien zurück in die Remisen geschoben und die Tore geschlossen. Nein, die Zürcher Filmstiftung versucht, in der unglaublichen Vielfalt den einzelnen Projektidee gerecht zu werden. So haben wir begonnen, die Idee des kohärenten Projekts zu entwickeln.

Das heisst?

Die Geschichte, die erzählt werden möchte, sollte inhaltlich, künstlerisch sowie produktionstechnisch zusammen passen, eben eine Kohärenz aufweisen. Die Vorstellungen zur Gestaltung und Umsetzung müssen mit der gewählten Produktionsstruktur zusammenpassen. Kalkulation, Optionen, Verträge und Deal-Memos müssen zu Treatment, Personenbeschreibung, Drehbuch und zum Potential passen. Immer wichtiger wird mit Blick auf das Publikum die Frage: Was macht das Projekt einzigartig und mit welchen Massnahmen können diese Herausstellungsmerkmale umgesetzt werden? Wie soll das beschriebene Zielpublikum erreicht werden? Dabei geht es überhaupt nicht darum, mit der Projekteingabe bereits für alles eine Lösung zu haben. Der Anspruch ist aber schon, dass aus dem Dossier hervorgeht, welches aus Sicht der Produktion und der Kreativen die heiklen oder noch offenen Probleme im Projekt sind und nachvollziehbare Lösungsstrategien formuliert werden.

Film ist keine exakte Wissenschaft, die Filmförderung hängt von subjektiven Einschätzungen ab. Da kann man auch mal irren.

Voilà. Es gibt keine Formeln oder verlässliche Parameter, ob ein Projekt zum Erfolg bestimmt ist oder nicht. Es gibt lediglich Hinweise, dank derer ein «Erfolg» wahrscheinlicher sein kann. Eine grosse Herausforderung für unsere Kommissionsmitglieder ist der Fakt, dass wir eigentlich aufgrund einer Momentaufnahme über die Förderwürdigkeit eines Projekts entscheiden müssen: Die Drehvorlage und der Finanzierungsplan. Und wir bewegen uns obendrein auch noch im falschen Medium.

Das heisst?

Wir lesen linear geschriebene Drehbücher, die lediglich einen Filmstoff repräsentieren. Wie will man im Papier beispielsweise eine dramaturgisch non-lineare Erzählstruktur darlegen? Wie soll die visuelle Umsetzung beschrieben werden? Das ist eine enorme Schwierigkeit. Oder wenn eine Geschichte mit verschiedenen Erzählelementen spielt. Eine Drehvorlage für einen Spielfilm ist etwas ganz anderes als für einen Animationsfilm oder ein Konzept für einen Dokumentarfilm. Wir versuchen eine möglichst klare Analyse eines Projektes zu machen. Was wollen die Antragsteller? Was ist ihr Fokus? Wofür «brennen» sie? Könnte die gewählte Umsetzungsabsicht für das geplante Projekt erfolgversprechend sein?

Wie wichtig ist etwa die Drehvorlage bei einem Animations- im Gegensatz zu einem Spielfilm?

Ein Drehbuch für einen Animationsfilm muss sehr exakt sein. Das Drehbuch muss die Umsetzung schon viel präziser vorgeben. Im Gegensatz zum Spielfilm können keinen Szenen mehrmals gedreht werden, um damit im Schneideraum dramaturgisch zu «spielen». Zudem prägen im Spielfilm die Schauspieler das Werk wesentlich mit. Wenn sich ein Künstler vom Spielfilm zum ersten Mal in ein anderes Genre wagt, treiben uns Fragen wie: Kann sie oder er sich selbst realistisch einschätzen und holt sich die notwendige Erfahrung von anderen Fachkräften? Es ist nicht immer einfach, die wahren Motivationen und Überzeugungen der Leute zu ihrem Projekt heraus zu spüren. Auf der anderen Seite dürfen wir aber auch nicht darauf reinfallen, wenn sie ihre Projekte schön reden.

AN DER PREMIERE SAGEN ALLE, WIE TOLL DER FILM IST. UND HINTER VOGEHALTENER HAND: DAS GEHT GAR NICHT.

Lassen Sie sich also nicht blenden von guten Produktionsschreibern?

Nein. Weil wir zu sechst sind in der Diskussion, ist die Chance gut, dass wir das erkennen. Aber es lässt sich nie ausschliessen, super guten «Verkäufern» auf den Leim zu gehen. Handkehrum kommt es natürlich auch vor, dass wir Leute unterschätzen, die sich nicht so gut verkaufen können.

Wie beurteilen sie reine Kommerz-Filme?

Ich verstehe jeden, der mal ein Projekt haben will, bei dem Kohle reinkommt und man sich nicht immer vom einen zum nächsten hangeln muss. Kommerz ist bei unserem kleinen Heimmarkt sowieso ein eher schwieriger Begriff. Aber sollte ein Film tatsächlich zu einem Box Office Knaller werden, müssen die Macher unser Fördergeld sowieso zurückbezahlen. In dieser Diskussion kommt eben das rückzahlbare Darlehen zum Tragen. Somit erübrigt sich die Frage, die wir früher stellen mussten: Ist ein Projekt förderwürdige hehre Kultur oder ist das förderunwürdiger Kommerz.

Wie geht es Ihnen wenn Sie sich irren?

Bezüglich Erfolg ist es sehr schwierig im Nachhinein zu beurteilen ob eine Gutheissung richtig war, obwohl der Film dann nur 1’000 Besucher ins Kino gelockt hat. Oder ob es richtig war, ein Projekt abzulehnen, das dann im Kino doch 40’000 Zuschauer macht. Es gibt andere Kriterien als das Box Office Resultat. Aber der Kassenerfolg ist halt am besten messbar und wirkt so wunderbar «objektiv». Bei den künstlerischen Qualitäten ist die Argumentation viel anspruchsvoller. Manchmal habe ich den Eindruck, uns fehlt heute allen etwas das Vokabular, um nicht-messbare Qualitäten benennen zu können. Wir bewegen uns auf einem Gebiet der philosophischen Debatte, welche hohe intellektuelle Redlichkeit fordert. Jede Etikettierung «künstlerisch wertvoll» ist zunächst mal nur eine Behauptung, welche dann argumentativ unterlegt und gefestigt werden muss. Ich wünschte mir mehr solche inhaltlichen Diskussionen.

Die Schweizer Filmbranche ist sehr klein und überschaubar. Setzt man sich da als Förderkommission nicht Angriffen aus?

Grundsätzlich gilt, wie man’s macht, macht man’s lätz. Absagen gehen immer mit einer gewissen Kränkung einher. Die Antragsteller sind ja überzeugt von ihrem Projekt. Aus ihrer Wahrnehmung kommen da fünf Nasen, die nicht so toll finden, was sie selber toll finden, und die entscheiden dann darüber, ob es Geld gibt oder nicht. Diese Subjektivität ist ein Dilemma, das sich nicht lösen lässt. Damit kann man nur mit einer möglichst offenen und transparenten Kommunikation zu leben versuchen.

Finden sie den Schweizer Film qualitativ zufriedenstellend?

Die Qualität der Dossiers sowie die Produktionsstrukturen haben sich in den letzten Jahren enorm verbessert. Wer heute mit dem gleichen professionellen Ansatz kommt, mit dem man 2005 noch Förderung bekam, hat heute keine Chance mehr. . Inhaltlich, beim Drehbuch und der Umsetzung ist das immer noch so eine Sache. Wir haben in der Schweiz leider keinen Mechanismus, in dem die weniger Fähigen mit der Zeit aus der Filmproduktion rausfaulen würden. Ich habe den Eindruck, dass alle, die früher oder später den Einstieg in die Branche gefunden haben, bleiben können. Sie halten sich mit anderen Jobs über Wasser, können auch nicht davon leben. Sie sind aber nach wie vor überzeugt, sie könnten etwas – nur hat’s nie jemand gemerkt. Und je länger diese Phase geht, in der es niemand merkt, umso schwerer wird es.

Warum haben wir nicht mehr gute Stoffe?

Die Krux ist eben – hier gebe ich den Eindruck unserer Kommissionen wieder- dass es sehr viele spannende und sehr gute Ideen mit grossem Potential gibt. Aber danach bleiben die Ideen bei der weiteren Drehbuchentwicklung auf halber Strecke liegen. Ich denke, da kommen verschiedene Faktoren zusammen. Der Beruf des Drehbuchautoren ist noch zu wenig als eigenständige Berufsgattung wahrgenommen. Wir haben noch sehr viele Autorenfilmer, was nicht per se schlecht ist. Aber meistens ist jemand entweder als Autor oder in der Regie stärker und selten in beiden Bereichen gleich gut. Und sich in dem Bereich, in dem man schwächer ist, einen starken Partner an Bord zu holen, scheint hierzulande ein psychologisch ausserordentlich schwieriger Akt zu sein. Kritisch ist auch anzumerken, dass wohl auch vielen Produzenten das Knowhow fehlt, in der Stoff- und Projektentwicklung der strenge, kritisch Sparring-Partner zu sein, der inhaltlich kämpft und hartnäckig das Optimum einfordert. Da wären wir wieder bei unserer Schweizerischen Streitkultur…

Aber auch bei der Arbeitsteilung kommen nicht zwingend besseren Geschichten raus?

Die Bücher sind oft zu brav. Angelegte Konflikte in einem Drehbuch werden nicht bis zum bitteren Ende entwickelt, sondern man löst sie relativ schnell auf und geht zum nächsten. Oder man vermeidet sie von Anfang an. Wir hatten beispielsweise verschiedene Projekte in den letzten drei Jahren, die sich mit dem Thema Exit auseinandersetzten. Eigentlich ein wahnsinniges Thema von gesellschaftlicher Relevanz: Selbstbestimmung und Tod. Aber jedes dieser Projekte hatte lustigerweise ein Ende, bei dem der Protagonist durch die Hintertür entlassen wird und durch eine überraschende Wendung eines natürlichen Todes stirbt. Damit entzieht sich der Autor der ethischen und moralischen Frage des Freitods. Im Stil von: zum Glück ist er noch unters Auto gekommen oder hat einen Herzinfarkt erlitten. Die Figuren kamen nie bis zum Punkt an dem sie sich wirklich entscheiden mussten: Mach ich es jetzt wirklich oder nicht?

Verschonen denn die Schweizer Drehbücher ihre Figuren?

So wie wir uns selbst vor einer harten Diskussion verschonen, verschonen wir auch unsere Filmcharaktere. Das scheint in der Schweizer Mentalität zu stecken und ist wohl nur schwierig zu ändern. Lustigerweise sind die in den Projekten genannten Referenzfilme immer viel konsequenter und viel radikaler. Eine Zeit lang wurde oft auf das britische oder belgische Kino Bezug genommen. Die Schweizer Stoffentwicklung sieht, wohin sie eigentlich will. Schafft es aber irgendwie kaum je, dorthin zu gelangen. Da stellt sich die Frage, welche Anreize müsste eine Förderung schaffen, damit die Leute den Mut entwickeln, an diesen Punkt zu gelangen.

Warum gibt das Reglement der ZFS einem Autoren bereits in einer sehr frühen Stufe vor, eine dramaturgische Zusammenarbeit einzugehen?

Wir haben drei Förderstufen: Autorenförderung, Treatmentförderung und als dritte Stufe schliesslich die Herstellungsförderung. Bei der Autorenförderung geht es darum, dass ein Autor arbeiten und sich mit dem Stoff auseinandersetzen kann. Die Förderung gibt es allerdings nur dann, wenn der Autor mit einem Partner, also einem Koautoren oder Dramaturgen zusammen arbeitet.

Was versprechen Sie sich von der gemeinsamen Arbeit?

Dass ein Autor nicht in seinem Kämmerlein allein mit dem Stoff gefangen bleibt. Die Idee knüpft am vorher Ggesagten an: Der Autor soll die Möglichkeit erhalten, mit jemand anderen um den Kern eines Stoffes zu kämpfen. Und so das Optimum aus einem Stoff zu holen. Das wird im Reglement aber bewusst offen formuliert, weil es zentral ist, dass sich die Leute selbst suchen und finden. Es muss sich ein Vertrauen zwischen ihnen entwickeln, innerhalb dessen man auch hart miteinander sein kann. Dieser Sparringpartner muss natürlich ein bestimmtes Know-how mit sich bringt für das Genre, mit dem der Autor arbeiten will.

Und Leute, die lieber und besser für sich alleine arbeiten?

Selbstverständlich darf auch jeder für sich „brösmelen“. Für solche Arbeitskonzepte gibt es von uns aber kein Geld. Film ist Teamarbeit. Früher oder später muss man sich eh mit einem Regisseur oder einem Geldgeber auseinandersetzen, der das Buch vielleicht nicht nur toll findet. Wer diese Teamarbeit nicht kann oder will, sollte sich eventuell überlegen, in die Literatur zu wechseln.

Die Schweizer Filmbranche ist aber nicht dafür bekannt einen direkten offenen Umgangston zu pflegen. Wie erleben Sie das?

Das ist eine zusätzliche Schwierigkeit. In der Schweiz und insbesondere in der Filmbranche sind wir uns eine direkte, offene Kritik nicht gewohnt. Wir fassen uns immer ein wenig mit Samthandschuhen an. Im Berndeutschen sagen wir salopp: „Mir rede üs dr Arsch schön.“ Das merkt man überall. Beispielsweise kommt man aus einer Premiere, und alle sagen vorne herum wie toll sie den Film fanden. Später hinter vorgehaltener Hand hört man dann: Hast du gemerkt, da beim zweiten Akt, geht dies oder jenes dann gar nicht. Aber man würde das ja nie der Regisseurin oder dem Produzenten direkt sagen.

Was antworten sie auf das Raunen in der Branche, die Schweiz betreibe keine Filmförderungs- sondern eine Filmverhinderungspolitik?

Das ist ein wohlfeiles, billiges Schlagwort von frustrierten Leuten, deren Projekt abgelehnt wurde. Dieser Vorwurf ist schlicht nicht belegbar. Etwas unter 40Prozent bekommen eine Förderung in irgendwelcher Form. Das ist ein ziemlich hohe Quote. Im Ausland liegt die Quote meistens zwischen 25 bis 30 Prozent.

Was sagen sie zur Abwanderung von Schweizer Kreativen ins Ausland, während sie nach wie vor an Projekten beteiligt sind, die aus Schweizer Mitteln finanziert sind?

Dieses Problem hat jede Regionalförderung, dass die Mittel in der Region bleiben müssen und die lokalen Leute unterstützt werden müssen. Diese Diskussion ist überall in Europa dieselbe. Eigentlich ist es gut, wenn die Leute rausgehen. Das kann auch befruchtend sein, und man sollte es nicht verhindern. Wir dachten schon, es wäre eigentlich super, wenn wir eine Dependance in Berlin auftun könnten. Dann hätten wir weniger weit für die Antragsteller. Aber im Ernst: man muss den Regionalbezug irgendwie festmachen. Die ZFS hat dafür den Wohnsitz gewählt. Wenn jemand Wochenaufenthalter in Berlin ist, aber immer noch steuerpflichtig in Zürich, dann ist das für die Stoffentwicklung für uns noch OK. Wenn es dann aber Richtung Herstellung geht, muss ein solcher Autor mit einem Schweizer Produzenten zusammen arbeiten, der auch in Zürich antragsberechtigt ist. Früher gab es noch Regionale Förderungen, die sich über den Heimatort definierten. Das hat dann zu absurden Situationen geführt. Aargauer, die in Zürich lebten, konnten an beiden Töpfen abgreifen, und der blöde Zürcher, der preisgünstig an der Grenze zwischen dem Kt. Zürich und dem Aargau wohnte, konnte nirgends beantragen. In den meisten Kantonen ist das inzwischen über den Erstwohnsitz geregelt.

KREATIVE BEREICHE WIE DIE FILMPRODUKTION MÜSSEN AUCH FÜR «QUEREINSTEIGER» OFFEN GEHALTEN WERDEN

Die Filmbranche ist mehr und mehr verschult. Jährlich absolvieren über 100 neue Leute eine Filmhochschule. Wie gross sind die Chancen für fähige Leute ohne Diplome?

Kreative Bereiche wie die Filmproduktion müssen auch für «Quereinsteiger» offen gehalten werden. Nachwuchs hört bei uns nicht bei 35 Jahren auf. Andererseits haben wir die Tendenz, dass das Filmbusiness mehr und mehr verschult wird. Eine Filmschule garantiert vielleicht ein solides Handwerk, aber nicht unbedingt einen guten Regisseuren oder Autoren.

Eine Vita zu betrachten ist auch praktisch, um sich einer Diskussion zu entziehen. Wir bewegen uns in einem Metier, in dem immer subjektive Urteile massgeblich sind, und die müssen wir versuchen argumentativ zu belegen. Und je länger je mehr habe ich den Eindruck, dass wir die Fähigkeit in einem argumentativen Diskurs etwas zu lösen, verlernen. Tendenziell soll alles an objektiven oder vermeintlich objektiven Kriterien festgemacht werden. So muss man anschliessend nicht für einen falschen Entscheid gerade stehen – alles war «objektiv begründbar» und «alternativlos». Wenn man jemanden mit ganz vielen Diplomen fördert, ist die Verantwortung «delegiert»: Der hatte doch so eine tolle Vita. Wie sollte man da ahnen, dass er eine Niete ist? Aber zurück zur Frage: Für Quereinsteiger ist ein gelungener Kurzfilm sicherlich die beste Visitenkarte. Was sicherlich nicht geht: Als Newcommer out of the blue mit einem 5 Millionen Projekt bei uns anzuklopfen.

Seit kurzem hat das Bundesamt für Kultur eine neue Direktorin:Isabelle Chassot. Was wünschen Sie sich von ihr?

Ich erhoffe mir von ihr, dass sie in allen Kulturbereichen und natürlich auch im Film in der Lage sein wird, zwischen den verschiedenen Interessenslagen zu unterscheiden, die Gruppierungen anzuhören und dann die Interessen der Förderung zu vertreten.

Die wären?

Dass die Förderung unabhängig sein mus: von der Politik und der Verwaltung, vonden Interessenverbänden und Lobbisten. Und dass Kontinuität gegeben ist. Nur so können sich Verlässlichkeit und ein Diskussionstandard entwickeln. Auf jede kleine Kritik gleich mit einer Änderung oder Anpassung zu reagieren, erachte ich als falsch.

Cine-Regio ist der Zusammenschluss der Europäischen Regionalförderungen. Was bringt es der ZFS dort dabei zu sein?

Cine-Regio hat zwei Aufgaben: Lobbying auf europäischer Ebene. Da war sie eben gerade erfolgreich im Zusammenhang mit dem Verhandlungsmandat über ein Freihandelsabkommen zwischen den USA und Europa. Dank dem Druck der Belgier und Franzosen und ihrem Beharren auf der «exception culturelle» konnte der audiovisuelle Bereich von den Verhandlungen über ein Freihan-delsabkommen ausgeklammert werden. Ein Verhandlungsmandat hätte die Filmförderung in ihrer heutigen Form in Frage gestellt.

Weil die Amerikaner eine Filmförderung wie wir sie in Europa haben nicht kennen, und sie Filmförderung als wirtschaftliche Subvention verstehen.

Für die Filmstiftung ist Cine-Regio aber auch ein wichtiges Netzwerk, um Schweizer Produzenten die Teilnahme an Koproduktionstreffen zu ermöglichen und Zürich als Filmregion ins Gespräch zu bringen.

Wie hoch schätzen sie die Chancen, dass der Filmkredit wie gefordert von 10 Mio auf 40 Mio erhöht wird?

Die «Forderung» des Vereins Zürich für den Film kann ich nicht einschätzen. Die grundsätzliche Notwendigkeit, eine Erhöhung des Filmkredits in die politische Debatte einzubringen ergibt sich aus der Entwicklung der letzten Jahre. Innerhalb der Filmstiftung sind wir aber auch überzeugt davon, dass eine Erhöhung des Förderkredits gemeinsam und mit einer klugen Argumentation angegangen werden muss. Zuerst braucht es eine Bedarfsanalyse und daraus lässt sich dann ein konkreter Antrag ableiten. Die Filmbranche muss sich bewusst sein, dass sie aus Sicht der Politik nicht die einzigen sind. Forderungen nach mehr Geld kommen aus allen Bereichen mit durchaus nachvollziehbaren Argumenten. Aktuell kann jemandem nur mehr geben werden, was an einem anderen Ort weggenommen wird. Da ist eine seriöse und kohärente Argumentation zentral.

Die Verlagerung der Genres und Kanäle ist das ein Thema?

Die Entwicklungen im Bereich Crossmedia stellen uns vor neue Fragen. Alles beginnt miteinander zu verschmelzen, nicht nur in der Auswertung, sondern schon in der Art wie eine Geschichte erzählt wird. Die Videogamekultur hat sich zum Beispiel in eine Richtung entwickelt, die auch für Autoren interessant wird. In diesem Zusammenhang wurde uns aber auch bewusst, dass wir neues Knowhow in der Projektbeurteilung aufbauen und uns Gedanken zu neuen Förderformen machen müssen. Das konkret von der Filmstiftung geförderte Projekt «Everyday Rebellion» zeigt sehr eindrücklich, in welche Richtung es gehen kann. Nämlich einen Dokumentarfilm noch von einem interaktiven Webtool begleiten zu lassen.

Da geht es um die Macht des gewaltlosen Widerstands und neue Formen des zivilen Ungehorsams in einer Zeit des globalen Umbruchs. Wichtige Arbeiten. Das braucht mehr Geld?

Es werden mehr Projekte gemacht, die auch produktionell auf einem höheren Niveau angesiedelt sind. Für einen durchschnittlichen Spielfilm können bisher zwischen 2 und 2.5 Millionen Franken aus Schweizer Fördergeldern finanziert werden. Bei allem darüber erreicht man schnell die Grenze. Im europäischen Vergleich sind das sehr bescheidene Budgets. Wenn man mehr Geld an einzelne Projekte geben will, dann fehlt es bei anderen. Und dann sind wir wieder beim Thema der reinen Spitzenförderung, was wir auch nicht wollen. Sie sehen, es gibt ganz viele Argumente, warum der Filmkredit erhöht werden sollte. Und jetzt müssen wir daran arbeiten, wie wir das hinkriegen können.

In der Schweiz macht keiner Filme für Rentner

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Artikel erschien am 24. Juni 2013 bei Westnetz

Interview mit kitag  Chef Philippe Täschler

Die kitag ist die grösste Kinobetreiberin der Deutschschweiz und besitzt Kinos in Zürich, Basel, Bern, Luzern, St. Gallen und Winterthur. So auch das Kino Abaton am Escherwyssplatz in Zürich-West. Für „Cinema Cinque – Film im Foifi“ berichtet der kitag CEO Philippe Täschler über sprachfaule Kinogänger, wetterfühlige Schweizer und Dichtestress im Kinostandort Zürich.

Philippe Täschler, wie sind Sie zum Kinobusiness gekommen ?

Ich hatte immer schon mit Film zu tun und führte früher einen Filmverleih. Dann kam ich mit Stephan Sager zusammen. Und wir hatten die Chance, die Kinos der Jean Frei AG in einer Aktionärsgemeinschaft übernommen. 1992 begannen wir die Kinos zu betreiben.

Damals lief die Kino-Theater AG nicht gut. Sie und Ihr Partner führten sie zum Erfolg.

Die Kinos wurde etwas seelenlos betrieben. Sie waren einfach da, man hatte es nicht gelebt. Wir wussten, dass wir das Geschäft richtig anpacken und vorantreiben wollten.

Sind Sie inzwischen der grösste Kinobetreiber in der Schweiz?

Nein, Pathé ist grösser.

Die kitag betreibt unter anderem das Multiplex Abaton am Escherwyssplatz. Was sind die Programmgrundsätze?

Das Abaton ist ein sogenanntes „All Age“ Kino. Dort laufen Filme wie zum Beispiel „Ice Age“ sehr gut. Den kann die Grossmutter mit ihren Enkeln ebenso gut schauen wie Erwachsene und Jugendliche.

„Ice Age 4-Continental Drift“ 2012

Wie ist das Potenzial vom Abaton in Zürich-West?

Gut. Am Anfang hatte Zürich-West ein Standortproblem. Inzwischen ist das gut. Da wird noch viel passieren. Was uns aber fehlt, sind Parkplätze. Da sind die Leute auf den öffentlichen Verkehr angewiesen.

Hat jedes Kino in der Schweiz seine eigene Programmausrichtung?

Grundsätzlich gibt es immer eine spezifische Ausrichtung der Kinos. Die Stadt beliefern wir eher mit Titeln in der Originalsprache. Leider laufen inzwischen in Multiplex Kinos fast ausschliesslich deutsche Synchronfassungen. Das Abaton ist da die grosse Ausnahme, es hält nach wie vor an beiden Sprachfassungen fest. Ich hoffe, dass sich die Originalfassungen noch möglichst lange halten.

Warum sagen Sie noch?

Das Zuschauerverhalten hat sich stark verändert. Die Jugend wächst heute unter komplett anderen Bedingungen auf: Mit Videogames, mit TV, DVD und VOD. Deshalb sind seit 2007 die synchronisierten Filme in Schweizer Kinos stärker als die Originalversion. Am Bedürfnis des Publikums kann man nicht vorbei programmieren. Nichtsdestotrotz halten wir aber an Originalfassungen fest, sofern sie im Zielsegment sind. Ist das Zielsegment jugendlich, dann machen sie keinen grossen Sinn mehr. Ein nicht synchronisierter Film hält sich dann nicht einmal zwei Wochen im Kino, weil zu wenig Besucher den Weg ins Kino finden.

Skyfall, 2012

Welches Publikum mag Originalversionen?

Das Zuschauersegment von Dreissig plus. Der Lucky Punch ist einen Film zu haben, den sämtliche Altersgruppen sehen wollen. Wie den letzten James Bond. Da war die englische Fassung sogar noch stärker als die Synchronfassung.

Originalfassungen werden immer unbeliebter. Ist die Schweiz da ein Sonderfall?

Die Schweiz mit ihrer Sprachenvielfalt ist ein Land, das die Amerikaner immer noch nicht richtig verstehen. Hier werden Filme in drei Landessprachen sowie der englischen Originalfassung gespielt. Der Entscheid hängt auch davon ab, wie stark ein Titel in Deutschland oder der Schweiz beworben wird. Die Schweiz ist diesbezüglich sehr viel komplexer als Österreich, Deutschland oder Frankreich. Diese Länder haben alle eine Sprachfassung und das war’s. Die Untertitelungen haben eigentlich nur noch die Holländer und die Schweizer.

Gefallen Ihnen persönlich die Filme im Programmangebot der kitag?

Vieles ist nicht nach meinem Gusto. Aber das ist mein persönlicher Geschmack. Die Filme die wir spielen müssen ja nicht mir gefallen. Dennoch ist es schön, wenn mir ein Film gut gefällt, und der dann auch gut läuft. Handkehrum sieht man auch oft Hammerfilme, die vor zehn Jahren gut gelaufen wären, heute aber nur beschränkt interessieren.

Zum Beispiel?

Da möchte ich keine konkreten Beispiele nennen.

Warum nicht?

Ich möchte niemandem zu nahe treten.

The Great Gatsby, 2013

Und ein Erfolgsbeispiel?

„The Great Gatsby“ hat mir gut gefallen. Der ist auch gut gelaufen, was nicht voraussehbar war. Gut ist immer relativ. Man hat immer ein Estimate für einen Film, also eine Erfolgsprognose, die auf Marktanalysen beruht. Da schaut man wie die ganze Welt startet. Mit wie vielen Kopien. Man kennt etwa den Strassenwert von so einem Film. Heute muss man noch die Sprachfassungen beachten, sowie die Laufzeit, die immer kürzer wird. Ich bin mit dem Umsatz bisher sehr zufrieden. Würde ich aber auf zehn Millionen eingespielte Franken hoffen, wäre ich etwas falsch im Business. Umsatzmässig kann man aber einen „Great Gatsby“ nicht mit der „Hangover“ Triologie vergleichen, aber dort positioniert man ihn auch nicht. Es gibt viele Filme, die mir gefallen und ich sage okey, das ist jetzt ein anständiges Business. Aber das sind nie die Filme, die wirklich viel einspielen. Ich sehe natürlich viele Filme, da sage ich: Hammer, das wird riesig. Muss ich persönlich aber nicht sehen. Und umgekehrt.

In einem Interview mit dem St. Galler Tagblatt werden Sie zitiert: „Das Kino ist nur noch ein Franchise Produkt am Anfang der Verwertungskette“. Ist Kino zur Werbeplattform degradiert?

Nein, Kino ist Kultur. Ein Film muss einen eigenständigen Wert haben. Aber die Globalisierung hat viele Veränderungen mit sich gebracht. Früher startete ein Hollywood Film in den USA viele Monate bevor wir starteten. Aber das Internet und die illegalen Download Plattformen haben diese Grenzen geöffnet. Heute muss man wegen der Internet Piraterie weltweit gleichzeitig starten.

Ausschnitt Filmplakat „Hangover II“, 2011

Die Internet Piraterie sorgt für massive Einspieleinbussen. Sind die für alle gleich hoch?

Es gibt Filme, die sind prädestiniert für illegalen Downloads, wie zum Beispiel „Batman“.Wenn s ie dann keinen Day to Day Start haben, also der Film nicht gleichzeitig wie in den Staaten anläuft, dann wissen Sie, dass ganz viele Leute den Film schon in einer anderen Form angeschaut haben. Beim „Great Gatsby ist das weniger ein Problem, der hat ein beschränkteres Zielpublikum als die „Batman“ Sequels.

Sequels sind in Hollywood ein Erfolgsrezept. Garantieren Fortsetzungsfilme den Erfolg an den Kinokassen?

Nicht unbedingt. Wenn man ein Konzept über Jahre plant, dann verändert sich in der Zwischenzeit das Zuschauerverhalten. Auch Innerhalb einer Serie, einem starken Franchise etwa wie „The Fast And the Furious“. Als wir 2001 mit dem ersten Film starteten war der englische Umsatz noch 85% und heute ist es genau umgekehrt. Die Synchronfassung macht 85% des Umsatzes aus. Die Fans des ersten Teils sind inzwischen älter und nicht mehr interessiert. Die Jungen haben ihn bereits über DVD oder den Schwarzmarkt im Internet aufgegriffen.

Läuft die Hollywood Industrie nicht einfach nach einer Rezeptur von der Produktion bis zur Auswertung.

Amerika versucht immer Franchise zu produzieren. Was natürlich verständlich ist. In der gesamten Verwertungskette ist das dann eine riesen Kiste. Bei solchen Mehrteilern kann man ziemlich genau vorhersagen, wieviel Umsatz der Film im Kino und mit den weiteren Verwertungsrechte wie DVD, Video on Demand (VOD) und Pay-TV macht.

Und in der Schweiz?

Nach welcher Rezeptur soll ein Film in der Schweiz funktionieren? Ich kann hier als Kinobetreiber keinen Kinostart einkaufen. Des Schweizers Kinoverhalten ist auch speziell. Hier ist der Box Office Erfolg, also wie viele Leute einen Film im Kino sehen, auch stark vom Wetter abhängig. Dass der Erfolg nicht absehbar ist, sah man am Beispiel „Champions“, in den Ringier ja alles versucht hat. Aber da kam nur ein bescheidenes Resultat zustande.

Ist der Erfolg eines Filmes also nicht absehbar?

Teilweise schon. Aber uns fehlen heutzutage Referenzen aus anderen Ländern. Mit dem Day to Day Start entfallen uns die Vergleichsländer. Andererseits sind solche Referenzen auch keine Garantie. Ein Film funktioniert in der Romandie ähnlich wie in Frankreich. Das gilt aber nicht für die Deutschschweiz und Deutschland. Der Deutsche funktioniert anders als der Schweizer.

In der Schweiz stagnieren die Kinozahlen.

Die Schweiz hat ein kleineres Wachstum im Vergleich zu anderen Ländern, weil es uns einfach immer schon besser ging. Andere Länder hatten nie so eine Kinodichte wie die Schweiz. Die Schweiz war schon früher gut erschlossen.

Das Zurich Film Festival wirbt jedes Jahr mit dem Slogan, Zürich habe die grösste Kinodichte Europas. Hat es zu viele Leinwände in Zürich?

Ja. In Zürich haben wir eine aussergewöhnliche Angebotsvielfalt im Kinoprogramm. Das ist cool, aber es wird auch alles immer schwieriger. Wenn sie die Umsatzstatistik der letzten zehn bis fünfzehn Jahre anschauen, dann stagnieren die. Der Umsatz bleibt gleich, aber wir verteilen ihn auf viel mehr Leinwände. Je mehr Leinwände, desto mehr Kopien. Je mehr Kopien, umso mehr Teilung und umso kürzere Laufzeit.

Sie sprechen nach nur vier Wochen Laufzeit beim „Great Gatsby“ bereits in der Vergangenheitsform: Er sei gut gelaufen. Konzentriert sich heute alles auf das Startwochenende?

Wir sind da angelangt, wo die Amerikaner schon seit X Jahren sind: Der Start eines Films ist wichtig. Für grosse Hollywood Produktionen trifft das zu. Aber man kann nicht mit jedem Film gross starten.

Ist die forcierte Mehrfachbelegung von Kinosälen mit ein und demselben Film, um möglichst viele Tickets an einem Startwochenende zu verkaufen sinnvoll? Kleinere Filme werden so auch manchmal aus dem Programm gekippt.

Das habe ich genau nur einmal gemacht: als der neue James Bond anlief. „Skyfall“ war eine ausserordentliche Geschichte. Niemand wusste, dass der so erfolgreich wäre. Skyfall ist der erfolgreichste Bond aller Zeiten. Wir waren da die einzigen in ganz Europa – ausser den Engländern, die im Rahmen des 50 Jahre Bond-Jubiläums auch die Dokumentation „EON“ zeigten. Normalerweise ist uns die Programmvielfalt aber schon wichtig. Und man muss festhalten. Nicht nur der Mainstream Bereich, auch das Arthouse setzt immer mehr auf Mehrfachstarts. Der Aufwand ist seit der Digitalisierung äussert gering. Man muss ja nur noch den KDM-Schlüssel verschicken und das DCP liefern.

„The Fast and the Furious“, 2001

Die Anzahl Neustarts haben gemäss Statistik massiv zugenommen. Man spricht von 30 bis 40 % mehr Filmen als noch vor 10 Jahren. Wie gehen Sie mit dieser Filmschwemme um?

Beim Stichwort Filmschwemme muss man vorsichtig sein. Schon früher wurden sehr viele Filme produziert. 1989 hat ein Hollywood Studio sechs Filme produziert. Das hatte mit dem Aufkommen der privaten Fernsehanstalten zutun, die plötzlich mehr Filme brauchten. Die immer kürzer werdenden Laufzeiten sind tatsächlich ein Problem. Bei „The Fast and Furious““ hatten wir genau eine Woche Zeit bis „Hangover“ anlief. Für den brauchten wir dann die genau gleich grossen Säle. Um die Abschöpfung am Startwochenende zu vergrössern, fahre ich mit zwei bis drei Kopien mehr. Das wiederum funktioniert nur bei Regenwetter. Wenn dann aber in der zweiten Spielwoche die Sonne scheint, haben wir einen Drop von bis zu 70%. Die Schweizer reagieren extrem auf das Wetter.

Gewisse Leute fordern die Kopienzahl zu regeln oder sogar zu beschränken. Was halten sie von einer Regulierung?

Das kann ja nur von einem Independent Verleiher kommen. Fragen Sie ihn das nächste Mal, wenn er Avatar II im Verleih hat. Und mit einem Drittel der Kopien raus soll, wie beim ersten. Diese Regulierung passiert von alleine und findet durch den Markt statt. Wenn sie politisch stattfindet, ist das immer schlecht. Ein Verleiher hat auch Mehrkosten für jede zusätzliche Kopie. Hat ein amerikanischer Major nicht mehr Budget zur Verfügung, erhöht er auch die Kopienzahl nicht. Die Independent Verleiher funktionieren anders. Wenn der mehr Kopien hat, erhöht er sein Promotionsbudget kaum.

Hollywood steckt in einer Krise. Fürchten Sie, dass die Kinos längerfristig ausgedient haben und sich alles in Richtung Fernsehen verschiebt?

Dann würde ich ja auf der falschen Seite des Astes sitzen, an dem ich säge. Die amerikanische Industrie hat das Kino immer gebraucht als Marketingmaschine. Nehmen wir einmal an, es gebe das Kino nicht mehr, woher sollten Sie dann wissen, ob ein Film gut ist oder nicht? Das Gemeinschaftserlebnis würde ja auch verloren gehen. Heute ist es so, dass mit einem Kinofilm ein Brand kreiert wird, der immer einmalig ist. Wenn Sie das nicht mehr haben, dann gibt es kein Branding mehr. Wie machen Sie denn die Öffentlichkeitsarbeit? Das Kino ist Kultur. Und es hat die Aufmerksamkeit des Journalismus. DVD, VOD und TV haben das nur beschränkt.

Was halten Sie im heutigen Kontext von der historischen Wortprägung, dass es hier Independent Kino, da Mainstream gibt?

Für den Volksmund finde ich die Bezeichnung vertretbar. Die Grenzen sind aber unklar. Ein Independent kauft ja teilweise auch zum Beispiel bei Fox oder Warner Filme ein. Sobald ein Kino seine Filme nicht über einen Major einkauft, nennt man es Independent. Ein lokaler Filmverleih kauft aber genau so grosse Produkte ein. Ist nun „American Beauty“ ein Arthouse Film oder Mainstream? Es ist eine Hollywood Produktion, die bei uns im Arthouse lief. Deshalb ist er in der Schublade Arthouse. Letztlich machen die einfachen Geschichten die grossen Umsätze. Der Grosserfolg „Les Intouchables“ wurde nicht mal in Cannes gespielt. Der Verleih Frenetic hat den unabhängig rausgebracht. Der Film steht an zweiter Stelle im Schweizer Zuschauer-Ranking. Mainstream oder eben nicht Mainstream ist eigentlich egal. Das sahen wir damals mit „Il Postino“. Das ist nur eine nette Geschichte. Da brauche ich kein 3D, kein digitalen Sound. Den könnte ich auf Mono spielen lassen und er würde funktionieren.

Wozu dann die grossen Produktionen?

Film ist wie ein Ökosystem. Es braucht alles, damit es funktioniert. Hollywood ist ein Driver, damit die ganze Maschine Kino funktioniert. Und die Amerikaner geben natürlich für ihre Filme viel Geld aus. Die sind populär während die kleineren auch ihren Weg in die Kinos finden. Das ist wie der Hai und die kleinen Fische, die um ihn herum leben. Ich bin der Meinung es braucht alles.

Seit 2007 gibt es jetzt auch noch das Multiplex Arena in Sihlcity und die kitag hat nebst der Pahté in Dietlikon nochmals einen Konkurrenten. Wer bekommt schliesslich einen Film vom Verleih?

Der Verleih möchte natürlich möglichst viele Kopien bei unterschiedlichen Gruppen im Markt haben, um mehr Werbung und Trailer platzieren zu können. Und selbstverständlich jedem eine, auch wenn das geschäftlich nicht gerade viel Sinn macht. Der Kampf um die Marktanteile ist härter geworden.

Ausschnitt Filmplakat „Les Intouchables“, 2011

Gibt es also zu viele lokale Verleiher?

Ja, und sie kannibalisieren sich gegenseitig, indem sie sich gegenseitig in ein Juhee hinauf bieten, ohne ein Nebenrecht für die Auswertung gesichert zu haben. Bei VOD haben wir starke Konkurrenz aus Deutschland, die günstiger Filme anbieten. Ergo ist ein lokaler Verleiher in der Schweiz darauf angewiesen, dass ein Film im Kino funktioniert.

Wie sieht das Multiplex Kino der Zukunft aus? Wie ein Vergnügungspark?

Was heisst Vergnügungspark? Der Film steht immer im Zentrum. Den Aufwand für die Nebenschauplätze halten wir relativ tief. Wie das in Zukunft aussieht, weiss ich nicht. Man kann aber Trends setzen. In der Schweiz dauert alles immer etwas länger. Aber auch hier wissen wir inzwischen, dass Multiplex auf der Wiese mit ausreichend Parkgelegenheiten funktionieren. Und dass Stadtkinos nicht mehr so funktionieren.

Sehen Sie noch Potenzial ihr Unternehmen in die Provinzen auszubauen?

Ja, aber nichts ist spruchreif. Die Leute ziehen mehr aus der Stadt, weil es zu teuer ist. Man muss das analysieren und dann auch eine richtige Grösse angehen. In Zukunft könnte ich mir vorstellen, dass mehr Arthouse Multiplexe entstehen werden.

So wie Frank Braun von der Neugass Kino AG mit dem Kino Riffraff? Er eröffnet 2014 ein Miniplex bei der Kalkbreite

Ja. Aber wenn ich sehe, was die ganze Arthouse Szene hier alles hinstellen möchte, dann will jeder auch eine Kopie vom gleichen Film spielen. Dann sind wir in der Arthouse Szene nicht mehr weit von den Mechanismen des kommerziellen Multiplex Kinos entfernt. Frank Braun eröffnet das Multiplex, Samir von Dschoint Ventschr mit Bruno Deckert ein Kino in der Europa Allee. Das Uto wurde von der Arthouse Kette übernommen. Dann wird von einem Film in jedem dieser Kinos plus noch eine in der Arthouse-Gruppe und bei uns im in der kitag laufen. Dann sind sie eins zu eins dort wo das Mainstreamkino jetzt schon ist. Bei den Mehrfachstarts.

Spielen Sie viele Schweizer Filme?

Ich spiele praktisch jeden Schweizer Film, der mir angeboten wird.

Warum haben Sie aber den Boys Are US von Peter Luisi nicht gespielt, der ja klar auf ein jugendliches Segment ausgerichtet ist?

Der wurde mir nicht angeboten. Es gibt viele Verleiher, die mit anderen Kinobetreibern ein Agreement haben. Und wenn frühere Filme von Luisi immer im Riffraff liefen, dann kann man nicht gut in die Bresche springen und sagen, ah jetzt hats mal einen grösseren Film, den nehmen wir. Das ist Cherry Picking, also Rosinenpickerei, was nicht fair ist.

Finden Sie den Schweizer Film nicht gut?

Es gibt gute wie weniger gute. Wie in andern Ländern auch. Wir sind auf Dauer einfach nicht wirklich erfolgreich – mit Ausnahme von einzelnen Produktionen. In den Top Ten der Schweiz ist praktisch nie ein Schweizer Film anzutreffen. Die Herbstzeitlosen oder – jüngstes Beispiel – Nachtzug nach Lissabon haben gezeigt, dass eine wichtige Zielgruppe mit einem bescheidenen Filmangebot beglückt wird: Die Rentner. Zwei Drittel der Schweizer sind im oder vor dem AHV Alter und würden gerne ins Kino gehen. Es gibt fast keine Filme für diese Zielgruppe. Eine Patentlösung weiss ich auch nicht: ist auch nicht meine Aufgabe. Ich freue mich aber für jede einheimische Produktion die den Weg ins Kino findet.

„Rosie“ von Marcel Gisler ist doch für diese Altersgruppen. Wurde der Ihnen nicht angeboten?

Nein, sie wurde mir nicht angeboten. Mir werden viele Schweizer Filme angeboten, aber man muss ehrlich sein: Die meisten Schweizer Filme haben ein bescheidenes Potenzial. Wir machen aber viel für den Schweizer Film. Wir machen bei den Grossen wie den Kleinen alle Türen auf. Wenn ich aber einen Schweizer Film habe, den niemand sehen will, dann verhält sich das wie mit jedem anderen Film auch. Das Publikum entscheidet. Das wäre ja sonst Protektionismus. Wenn ein Schweizer Film gut ist, dann sind die Leute auch bereit ins Kino zu gehen. Das Publikum sagt was es sehen will.