Der Artikel erschien am 15. Juli 2013

Daniel Waser, Leiter der Filmstiftung Zürich, erklärt wen er fördert.

Daniel Waser, seit 2005 gibt es die Zürcher Filmstiftung. Sie sind von Anfang an Geschäftsleiter. Wie hat das alles angefangen?

Gegründet wurde die Zürcher Filmstiftung im November 2004, nachdem der Kantonsrat das Stiftungskapital gesprochen hatte und in der Stadt Zürich eine Volksabstimmung gewonnen wurde. Im April 2005 nahmen wir dann das Büro in Betrieb. Die Zürcher Filmstiftung ist die Rechtsnachfolgerin der ehemaligen Filmkommission von Stadt und Kanton Zürich. Der Übergang war fliessend. Die erste Sitzung 2005 war noch mit der alten Filmkommission. Ich setzte mich einfach dazu, um zuzuhören. Drei Monate später kam die erste Mitarbeiterin und fortan waren wir zu zweit in der Geschäftsstelle.

Seit der Gründung der Zürcher Filmstiftung hat sich die Schweizer Filmindustrie stark professionalisiert und es wird auch mehr produziert. Hat das Auswirkungen auf die Stiftung?

Das Arbeitsvolumen der Filmstiftung ist kontinuierlich gewachsen. Wir fingen bei Null an, hatten aber relativ schnell sehr viele Eingabedossiers zu bearbeiten. Der grosse Unterschied zur früheren Filmkommission ist, dass die ZFS bedingt rückzahlbare Darlehen an Filmprojekte vergibt. Das ist dann viel aufwändiger. Man muss die Abrechnungen kontrollieren und während drei Jahren weiter verfolgen, ob die Produktionen etwas zurückbezahlen müssen oder nicht. Obwohl die Produzenten auf Eigenverantwortung pochen, fordern sie immer mehr Kontroll- und Dienstleistungen von den Förderstellen. Das geht natürlich immer einher mit Mehraufwand. So stieg die Zahl der Mitarbeiter in den letzten acht Jahren auf vier. Alle arbeiten Teilzeit, 50% und 80%. Ich bin der einzige mit einer 100% Anstellung.

Die Verdoppelung der Stellen ist wegen der vielen Anträge?

Das ist der eine Grund. Das andere ist der Verwaltungsaufwand. Früher gab es einfach den Kommissionsbescheid über den Betrag X, der damals auch noch tiefer war. Früher konnte man maximal 200 000 Franken erhalten für die Herstellung eines Projektes. Heute sind es 750 000 Franken. Das hatte zur Folge, dass man jetzt mit den rückzahlbaren Darlehensverträgen die Ratenzahlung eingeführt hatte.Das macht die ganze Verwaltung aufwändiger. Bei Overheadkosten von knapp 6% des Gesamtbudgets haben wir aber verglichen mit ähnlichen Institutionen immer noch sehr schlanke Strukturen.

Es gibt seit 30 Jahren den Verein „Zürich für den Film“, der sich jüngst für die Abstimmungskampagne zur Aufstockung des Filmkredits engagierte. Wie hängt der Verein mit der ZFS zusammen?

Historisch ist der Verein ein Zusammenschluss der gesamten Branche: Techniker, Verleiher, Produzenten sowie Regie und Autoren. Der Verein wurde gegründet, weil man den Filmkredit massiv erhöhen wollte. Relativ rasch wurde dann die Idee einer verwaltungsunabhängigen Förderung – einer Filmstiftung – entwickelt. Aber es dauerte im politischen Prozess schliesslich 20 Jahre, bis es soweit war. So gesehen gehört der Verein zu unseren «Gründungseltern» und er kann auch zwei Sitze im Stiftungsrat besetzen. Die Filmstiftung ist aber eine vom Verein vollständig unabhängige Institution. Unsere wichtigsten Träger bzw. Geldgeber sind Stadt und Kanton Zürich, welche ebenfalls im Stiftungsrat vertreten sind.

Wie sind Sie zur ZFS gekommen?

Für den Posten des Geschäftsführers gab es umfangreiche Assessments. Ich vemute, drei Elemente führten zu meiner Wahl. Erstens bin ich von Haus aus Jurist, machte den Fürsprecher – das ist der Berner Titel für einen Anwalt mit einer Gerichtszulassung. Zweitens war ich über längere Zeit als Journalist tätig bei der Tageszeitung «Der Bund». Nachher arbeitete ich beim Strafsamtsgericht in Bern bis 1995 das Kinoprojekt Cinématte gestartet wurde, was dann wohl der dritte wichtige Punkt für meine spätere Wahl war. Dieses Reprisenkino mit Bistro an der Aare gibt es heute noch. Ursprünglich nur für das Administrative zuständig, übernahm ich immer mehr Verantwortung im Gastrobereich und später bei der Kinoprogrammation. Da stieg ich Schritt für Schritt ein. 1996 reiste ich zum ersten Mal an die Berlinale und war überwältigt. Dort ist dann der Virus Film definitiv auf mich übergesprungen.

Und was folgte dann?

Nach der Cinématte wurde ich Geschäftsleiter der Quinnie Kinos in Bern.

Das ist neben der kitag ag die grösste Kinobetreiberin in Bern.

Genau. Ich war auch noch in die Planung des Arthouse Kinos Bubenberg involviert.

Was hatte sie dazu bewogen, sich als Berner bei der Zürcher Filmstiftung zu bewerben?

Ich arbeitete damals für den Schweizerischen Verband der Journalisten. Mein Job hatte die geschwollene Bezeichnung «Zentralsekretär», aber eigentlich machte ich Rechtsberatung. Das war kurz bevor 2003 die grosse Abbauphase in der Medienland-schaft begann und der Verlegerverband unter der neuen Leitung von Hanspeter Lebrument den GAV spühlte. Darauf lockte mich wieder der Film und ich bewarb mich für die Filmstiftung. Mich interessierten vor allem die Fragen rund um den Aufbau einer neuen Institution. Offenbar konnte ich den Stiftungsrat mit meinen Ideen begeistern und zeite, dass ich der Richtige war für diese «Gründerzeit».

Die ZFS hat je eine Kommissionen aus fünf Mitgliedern für Fiktion und Non-Fiktion. Wie wird da entschieden?

Es gibt keine Doktrin, was gefördert werden soll. Aber die Kommissionen haben eine Praxis zur Projektbeurteilung entwickelt, um eine gewisse Kontinuität und Verlässlichkeit gewährleisten zu können. Wir arbeiten bewusst nicht mit dem Intendantensystem, wo eine Person alleine entscheidet. Wir achten darauf, dass in den Kommissionen die verschiedenen Bereiche wie Dramaturgie, Produktion, Regie oder Auswertung vertreten sind. Ganz wichtig ist auch der Blick von aussen. Deshalb haben wir immer zwei Mitglieder aus dem Ausland oder von ausserhalb der Region in den Kommissionen.

Wie lange bleiben die Mitglieder auf ihren Posten?

Im Gegensatz zur Kommission im Bundesamt für Kultur BAK sind sie auf zwei Jahre fix gewählt. Ein Kommissionsmitglied kann einmal wiedergewählt werden, aber nach vier Jahren ist spätestens Schluss. Sollte jemand ausnahmsweise verhindert sein an einer Session teilzunehmen, greifen wir auf unseren Pool von ehemaligen Mitgliedern zurück. Weil mir die Kontinuität in der Argumentation zu einzelnen Projekten sehr wichtig ist – auch bei einer Zweiteingabe, werden nicht alle vier Jahre alle Kommissionsmitglieder auf einmal ersetzt, sondern wir machen das gestaffelt.

Wie wird entschieden was förderwürdig ist?

Die beiden Kommissionen betreuen die gesamte Bandbreite von Projekten. Vom Spielfilm aus etablierten Produktionen bis zu Newcomern und Schulabgängern, das reicht von VITUS des renommierten Fredi Murer bis hin zum experimentellen Film PAUL BOWLES-THE CAGE DOOR IS ALWAYS OPEN von Daniel Young.

Und wie wird entschieden?

In einem ersten Schritt entscheidet jedes Mitglied für sich, ob es einem Projekt ein JA, NEIN oder UNENTSCHIEDEN geben will. Auf dieser Basis beginnt die Diskussion in den Sitzungen. Und zwar beginnt immer zuerst die Minderheit mit ihrer Einschätzung. Zuerst inhaltlich und dann produktionstechnisch. In der Diskussion werden die Argumente abgewogen. Weil solche Diskussionen immer eine gewisse Eigendynamik entwickeln können, machen wir am Ende nochmals einen Kontrollgang, ob wir an alles gedacht haben. Der Prozess ist zwar manchmal zeitaufwändig, hat aber den grossen Vorteil, dass am Ende alle Kommissionsmitglieder einen Entscheid tragen. Wir machen praktisch nie eine Abstimmung.

Wieviele Projekte können Sie überhaupt unterstützen?

Wir haben immer viel mehr Projekte auf dem Tisch als man fördern kann. Im Durchschnitt konnten wir seit Gründung etwas mehr als einem Drittel aller Projekte einen Herstellungsbeitrag zusprechen, rund zwei Drittel gingen leer aus. Bei der Höhe eines konkreten Förderbeitrags spielen dann sehr viele Faktoren mit. Wenn es sich um ein kleines Projekt handelt, das von einer grossen künstlerischen Qualität zeugt, gibt man vielleicht mal ein wenig mehr, als einem grösseren Projekt, das bereits gut finanziert ist, oder aber mehr Chancen hat, auch aus kommerziellen Mitteln etwa mit Sponsoren finanziert zu werden. Finanzierungspläne im einzelnen sind oft sehr komplex und die Beitragshöhe der Filmstiftung gibt oft Anlass zu hitzigen Diskussionen. Insbesondere natürlich, wenn wir einen Antrag kürzen.

Die Zürcher Filmstiftung konzentriert sich also nicht auf die Box Office Hoffnungen, wie es damals unter Nicolas Bideau, dem Ex-Chef der Abteilung Film beim BAK, propagiert wurde. KeineLokomotiven?

Ach, dieses Unwort. Ich dachte, wir hätten jetzt langsam alle Lokomotiven-Phantasien zurück in die Remisen geschoben und die Tore geschlossen. Nein, die Zürcher Filmstiftung versucht, in der unglaublichen Vielfalt den einzelnen Projektidee gerecht zu werden. So haben wir begonnen, die Idee des kohärenten Projekts zu entwickeln.

Das heisst?

Die Geschichte, die erzählt werden möchte, sollte inhaltlich, künstlerisch sowie produktionstechnisch zusammen passen, eben eine Kohärenz aufweisen. Die Vorstellungen zur Gestaltung und Umsetzung müssen mit der gewählten Produktionsstruktur zusammenpassen. Kalkulation, Optionen, Verträge und Deal-Memos müssen zu Treatment, Personenbeschreibung, Drehbuch und zum Potential passen. Immer wichtiger wird mit Blick auf das Publikum die Frage: Was macht das Projekt einzigartig und mit welchen Massnahmen können diese Herausstellungsmerkmale umgesetzt werden? Wie soll das beschriebene Zielpublikum erreicht werden? Dabei geht es überhaupt nicht darum, mit der Projekteingabe bereits für alles eine Lösung zu haben. Der Anspruch ist aber schon, dass aus dem Dossier hervorgeht, welches aus Sicht der Produktion und der Kreativen die heiklen oder noch offenen Probleme im Projekt sind und nachvollziehbare Lösungsstrategien formuliert werden.

Film ist keine exakte Wissenschaft, die Filmförderung hängt von subjektiven Einschätzungen ab. Da kann man auch mal irren.

Voilà. Es gibt keine Formeln oder verlässliche Parameter, ob ein Projekt zum Erfolg bestimmt ist oder nicht. Es gibt lediglich Hinweise, dank derer ein «Erfolg» wahrscheinlicher sein kann. Eine grosse Herausforderung für unsere Kommissionsmitglieder ist der Fakt, dass wir eigentlich aufgrund einer Momentaufnahme über die Förderwürdigkeit eines Projekts entscheiden müssen: Die Drehvorlage und der Finanzierungsplan. Und wir bewegen uns obendrein auch noch im falschen Medium.

Das heisst?

Wir lesen linear geschriebene Drehbücher, die lediglich einen Filmstoff repräsentieren. Wie will man im Papier beispielsweise eine dramaturgisch non-lineare Erzählstruktur darlegen? Wie soll die visuelle Umsetzung beschrieben werden? Das ist eine enorme Schwierigkeit. Oder wenn eine Geschichte mit verschiedenen Erzählelementen spielt. Eine Drehvorlage für einen Spielfilm ist etwas ganz anderes als für einen Animationsfilm oder ein Konzept für einen Dokumentarfilm. Wir versuchen eine möglichst klare Analyse eines Projektes zu machen. Was wollen die Antragsteller? Was ist ihr Fokus? Wofür «brennen» sie? Könnte die gewählte Umsetzungsabsicht für das geplante Projekt erfolgversprechend sein?

Wie wichtig ist etwa die Drehvorlage bei einem Animations- im Gegensatz zu einem Spielfilm?

Ein Drehbuch für einen Animationsfilm muss sehr exakt sein. Das Drehbuch muss die Umsetzung schon viel präziser vorgeben. Im Gegensatz zum Spielfilm können keinen Szenen mehrmals gedreht werden, um damit im Schneideraum dramaturgisch zu «spielen». Zudem prägen im Spielfilm die Schauspieler das Werk wesentlich mit. Wenn sich ein Künstler vom Spielfilm zum ersten Mal in ein anderes Genre wagt, treiben uns Fragen wie: Kann sie oder er sich selbst realistisch einschätzen und holt sich die notwendige Erfahrung von anderen Fachkräften? Es ist nicht immer einfach, die wahren Motivationen und Überzeugungen der Leute zu ihrem Projekt heraus zu spüren. Auf der anderen Seite dürfen wir aber auch nicht darauf reinfallen, wenn sie ihre Projekte schön reden.

AN DER PREMIERE SAGEN ALLE, WIE TOLL DER FILM IST. UND HINTER VOGEHALTENER HAND: DAS GEHT GAR NICHT.

Lassen Sie sich also nicht blenden von guten Produktionsschreibern?

Nein. Weil wir zu sechst sind in der Diskussion, ist die Chance gut, dass wir das erkennen. Aber es lässt sich nie ausschliessen, super guten «Verkäufern» auf den Leim zu gehen. Handkehrum kommt es natürlich auch vor, dass wir Leute unterschätzen, die sich nicht so gut verkaufen können.

Wie beurteilen sie reine Kommerz-Filme?

Ich verstehe jeden, der mal ein Projekt haben will, bei dem Kohle reinkommt und man sich nicht immer vom einen zum nächsten hangeln muss. Kommerz ist bei unserem kleinen Heimmarkt sowieso ein eher schwieriger Begriff. Aber sollte ein Film tatsächlich zu einem Box Office Knaller werden, müssen die Macher unser Fördergeld sowieso zurückbezahlen. In dieser Diskussion kommt eben das rückzahlbare Darlehen zum Tragen. Somit erübrigt sich die Frage, die wir früher stellen mussten: Ist ein Projekt förderwürdige hehre Kultur oder ist das förderunwürdiger Kommerz.

Wie geht es Ihnen wenn Sie sich irren?

Bezüglich Erfolg ist es sehr schwierig im Nachhinein zu beurteilen ob eine Gutheissung richtig war, obwohl der Film dann nur 1’000 Besucher ins Kino gelockt hat. Oder ob es richtig war, ein Projekt abzulehnen, das dann im Kino doch 40’000 Zuschauer macht. Es gibt andere Kriterien als das Box Office Resultat. Aber der Kassenerfolg ist halt am besten messbar und wirkt so wunderbar «objektiv». Bei den künstlerischen Qualitäten ist die Argumentation viel anspruchsvoller. Manchmal habe ich den Eindruck, uns fehlt heute allen etwas das Vokabular, um nicht-messbare Qualitäten benennen zu können. Wir bewegen uns auf einem Gebiet der philosophischen Debatte, welche hohe intellektuelle Redlichkeit fordert. Jede Etikettierung «künstlerisch wertvoll» ist zunächst mal nur eine Behauptung, welche dann argumentativ unterlegt und gefestigt werden muss. Ich wünschte mir mehr solche inhaltlichen Diskussionen.

Die Schweizer Filmbranche ist sehr klein und überschaubar. Setzt man sich da als Förderkommission nicht Angriffen aus?

Grundsätzlich gilt, wie man’s macht, macht man’s lätz. Absagen gehen immer mit einer gewissen Kränkung einher. Die Antragsteller sind ja überzeugt von ihrem Projekt. Aus ihrer Wahrnehmung kommen da fünf Nasen, die nicht so toll finden, was sie selber toll finden, und die entscheiden dann darüber, ob es Geld gibt oder nicht. Diese Subjektivität ist ein Dilemma, das sich nicht lösen lässt. Damit kann man nur mit einer möglichst offenen und transparenten Kommunikation zu leben versuchen.

Finden sie den Schweizer Film qualitativ zufriedenstellend?

Die Qualität der Dossiers sowie die Produktionsstrukturen haben sich in den letzten Jahren enorm verbessert. Wer heute mit dem gleichen professionellen Ansatz kommt, mit dem man 2005 noch Förderung bekam, hat heute keine Chance mehr. . Inhaltlich, beim Drehbuch und der Umsetzung ist das immer noch so eine Sache. Wir haben in der Schweiz leider keinen Mechanismus, in dem die weniger Fähigen mit der Zeit aus der Filmproduktion rausfaulen würden. Ich habe den Eindruck, dass alle, die früher oder später den Einstieg in die Branche gefunden haben, bleiben können. Sie halten sich mit anderen Jobs über Wasser, können auch nicht davon leben. Sie sind aber nach wie vor überzeugt, sie könnten etwas – nur hat’s nie jemand gemerkt. Und je länger diese Phase geht, in der es niemand merkt, umso schwerer wird es.

Warum haben wir nicht mehr gute Stoffe?

Die Krux ist eben – hier gebe ich den Eindruck unserer Kommissionen wieder- dass es sehr viele spannende und sehr gute Ideen mit grossem Potential gibt. Aber danach bleiben die Ideen bei der weiteren Drehbuchentwicklung auf halber Strecke liegen. Ich denke, da kommen verschiedene Faktoren zusammen. Der Beruf des Drehbuchautoren ist noch zu wenig als eigenständige Berufsgattung wahrgenommen. Wir haben noch sehr viele Autorenfilmer, was nicht per se schlecht ist. Aber meistens ist jemand entweder als Autor oder in der Regie stärker und selten in beiden Bereichen gleich gut. Und sich in dem Bereich, in dem man schwächer ist, einen starken Partner an Bord zu holen, scheint hierzulande ein psychologisch ausserordentlich schwieriger Akt zu sein. Kritisch ist auch anzumerken, dass wohl auch vielen Produzenten das Knowhow fehlt, in der Stoff- und Projektentwicklung der strenge, kritisch Sparring-Partner zu sein, der inhaltlich kämpft und hartnäckig das Optimum einfordert. Da wären wir wieder bei unserer Schweizerischen Streitkultur…

Aber auch bei der Arbeitsteilung kommen nicht zwingend besseren Geschichten raus?

Die Bücher sind oft zu brav. Angelegte Konflikte in einem Drehbuch werden nicht bis zum bitteren Ende entwickelt, sondern man löst sie relativ schnell auf und geht zum nächsten. Oder man vermeidet sie von Anfang an. Wir hatten beispielsweise verschiedene Projekte in den letzten drei Jahren, die sich mit dem Thema Exit auseinandersetzten. Eigentlich ein wahnsinniges Thema von gesellschaftlicher Relevanz: Selbstbestimmung und Tod. Aber jedes dieser Projekte hatte lustigerweise ein Ende, bei dem der Protagonist durch die Hintertür entlassen wird und durch eine überraschende Wendung eines natürlichen Todes stirbt. Damit entzieht sich der Autor der ethischen und moralischen Frage des Freitods. Im Stil von: zum Glück ist er noch unters Auto gekommen oder hat einen Herzinfarkt erlitten. Die Figuren kamen nie bis zum Punkt an dem sie sich wirklich entscheiden mussten: Mach ich es jetzt wirklich oder nicht?

Verschonen denn die Schweizer Drehbücher ihre Figuren?

So wie wir uns selbst vor einer harten Diskussion verschonen, verschonen wir auch unsere Filmcharaktere. Das scheint in der Schweizer Mentalität zu stecken und ist wohl nur schwierig zu ändern. Lustigerweise sind die in den Projekten genannten Referenzfilme immer viel konsequenter und viel radikaler. Eine Zeit lang wurde oft auf das britische oder belgische Kino Bezug genommen. Die Schweizer Stoffentwicklung sieht, wohin sie eigentlich will. Schafft es aber irgendwie kaum je, dorthin zu gelangen. Da stellt sich die Frage, welche Anreize müsste eine Förderung schaffen, damit die Leute den Mut entwickeln, an diesen Punkt zu gelangen.

Warum gibt das Reglement der ZFS einem Autoren bereits in einer sehr frühen Stufe vor, eine dramaturgische Zusammenarbeit einzugehen?

Wir haben drei Förderstufen: Autorenförderung, Treatmentförderung und als dritte Stufe schliesslich die Herstellungsförderung. Bei der Autorenförderung geht es darum, dass ein Autor arbeiten und sich mit dem Stoff auseinandersetzen kann. Die Förderung gibt es allerdings nur dann, wenn der Autor mit einem Partner, also einem Koautoren oder Dramaturgen zusammen arbeitet.

Was versprechen Sie sich von der gemeinsamen Arbeit?

Dass ein Autor nicht in seinem Kämmerlein allein mit dem Stoff gefangen bleibt. Die Idee knüpft am vorher Ggesagten an: Der Autor soll die Möglichkeit erhalten, mit jemand anderen um den Kern eines Stoffes zu kämpfen. Und so das Optimum aus einem Stoff zu holen. Das wird im Reglement aber bewusst offen formuliert, weil es zentral ist, dass sich die Leute selbst suchen und finden. Es muss sich ein Vertrauen zwischen ihnen entwickeln, innerhalb dessen man auch hart miteinander sein kann. Dieser Sparringpartner muss natürlich ein bestimmtes Know-how mit sich bringt für das Genre, mit dem der Autor arbeiten will.

Und Leute, die lieber und besser für sich alleine arbeiten?

Selbstverständlich darf auch jeder für sich „brösmelen“. Für solche Arbeitskonzepte gibt es von uns aber kein Geld. Film ist Teamarbeit. Früher oder später muss man sich eh mit einem Regisseur oder einem Geldgeber auseinandersetzen, der das Buch vielleicht nicht nur toll findet. Wer diese Teamarbeit nicht kann oder will, sollte sich eventuell überlegen, in die Literatur zu wechseln.

Die Schweizer Filmbranche ist aber nicht dafür bekannt einen direkten offenen Umgangston zu pflegen. Wie erleben Sie das?

Das ist eine zusätzliche Schwierigkeit. In der Schweiz und insbesondere in der Filmbranche sind wir uns eine direkte, offene Kritik nicht gewohnt. Wir fassen uns immer ein wenig mit Samthandschuhen an. Im Berndeutschen sagen wir salopp: „Mir rede üs dr Arsch schön.“ Das merkt man überall. Beispielsweise kommt man aus einer Premiere, und alle sagen vorne herum wie toll sie den Film fanden. Später hinter vorgehaltener Hand hört man dann: Hast du gemerkt, da beim zweiten Akt, geht dies oder jenes dann gar nicht. Aber man würde das ja nie der Regisseurin oder dem Produzenten direkt sagen.

Was antworten sie auf das Raunen in der Branche, die Schweiz betreibe keine Filmförderungs- sondern eine Filmverhinderungspolitik?

Das ist ein wohlfeiles, billiges Schlagwort von frustrierten Leuten, deren Projekt abgelehnt wurde. Dieser Vorwurf ist schlicht nicht belegbar. Etwas unter 40Prozent bekommen eine Förderung in irgendwelcher Form. Das ist ein ziemlich hohe Quote. Im Ausland liegt die Quote meistens zwischen 25 bis 30 Prozent.

Was sagen sie zur Abwanderung von Schweizer Kreativen ins Ausland, während sie nach wie vor an Projekten beteiligt sind, die aus Schweizer Mitteln finanziert sind?

Dieses Problem hat jede Regionalförderung, dass die Mittel in der Region bleiben müssen und die lokalen Leute unterstützt werden müssen. Diese Diskussion ist überall in Europa dieselbe. Eigentlich ist es gut, wenn die Leute rausgehen. Das kann auch befruchtend sein, und man sollte es nicht verhindern. Wir dachten schon, es wäre eigentlich super, wenn wir eine Dependance in Berlin auftun könnten. Dann hätten wir weniger weit für die Antragsteller. Aber im Ernst: man muss den Regionalbezug irgendwie festmachen. Die ZFS hat dafür den Wohnsitz gewählt. Wenn jemand Wochenaufenthalter in Berlin ist, aber immer noch steuerpflichtig in Zürich, dann ist das für die Stoffentwicklung für uns noch OK. Wenn es dann aber Richtung Herstellung geht, muss ein solcher Autor mit einem Schweizer Produzenten zusammen arbeiten, der auch in Zürich antragsberechtigt ist. Früher gab es noch Regionale Förderungen, die sich über den Heimatort definierten. Das hat dann zu absurden Situationen geführt. Aargauer, die in Zürich lebten, konnten an beiden Töpfen abgreifen, und der blöde Zürcher, der preisgünstig an der Grenze zwischen dem Kt. Zürich und dem Aargau wohnte, konnte nirgends beantragen. In den meisten Kantonen ist das inzwischen über den Erstwohnsitz geregelt.

KREATIVE BEREICHE WIE DIE FILMPRODUKTION MÜSSEN AUCH FÜR «QUEREINSTEIGER» OFFEN GEHALTEN WERDEN

Die Filmbranche ist mehr und mehr verschult. Jährlich absolvieren über 100 neue Leute eine Filmhochschule. Wie gross sind die Chancen für fähige Leute ohne Diplome?

Kreative Bereiche wie die Filmproduktion müssen auch für «Quereinsteiger» offen gehalten werden. Nachwuchs hört bei uns nicht bei 35 Jahren auf. Andererseits haben wir die Tendenz, dass das Filmbusiness mehr und mehr verschult wird. Eine Filmschule garantiert vielleicht ein solides Handwerk, aber nicht unbedingt einen guten Regisseuren oder Autoren.

Eine Vita zu betrachten ist auch praktisch, um sich einer Diskussion zu entziehen. Wir bewegen uns in einem Metier, in dem immer subjektive Urteile massgeblich sind, und die müssen wir versuchen argumentativ zu belegen. Und je länger je mehr habe ich den Eindruck, dass wir die Fähigkeit in einem argumentativen Diskurs etwas zu lösen, verlernen. Tendenziell soll alles an objektiven oder vermeintlich objektiven Kriterien festgemacht werden. So muss man anschliessend nicht für einen falschen Entscheid gerade stehen – alles war «objektiv begründbar» und «alternativlos». Wenn man jemanden mit ganz vielen Diplomen fördert, ist die Verantwortung «delegiert»: Der hatte doch so eine tolle Vita. Wie sollte man da ahnen, dass er eine Niete ist? Aber zurück zur Frage: Für Quereinsteiger ist ein gelungener Kurzfilm sicherlich die beste Visitenkarte. Was sicherlich nicht geht: Als Newcommer out of the blue mit einem 5 Millionen Projekt bei uns anzuklopfen.

Seit kurzem hat das Bundesamt für Kultur eine neue Direktorin:Isabelle Chassot. Was wünschen Sie sich von ihr?

Ich erhoffe mir von ihr, dass sie in allen Kulturbereichen und natürlich auch im Film in der Lage sein wird, zwischen den verschiedenen Interessenslagen zu unterscheiden, die Gruppierungen anzuhören und dann die Interessen der Förderung zu vertreten.

Die wären?

Dass die Förderung unabhängig sein mus: von der Politik und der Verwaltung, vonden Interessenverbänden und Lobbisten. Und dass Kontinuität gegeben ist. Nur so können sich Verlässlichkeit und ein Diskussionstandard entwickeln. Auf jede kleine Kritik gleich mit einer Änderung oder Anpassung zu reagieren, erachte ich als falsch.

Cine-Regio ist der Zusammenschluss der Europäischen Regionalförderungen. Was bringt es der ZFS dort dabei zu sein?

Cine-Regio hat zwei Aufgaben: Lobbying auf europäischer Ebene. Da war sie eben gerade erfolgreich im Zusammenhang mit dem Verhandlungsmandat über ein Freihandelsabkommen zwischen den USA und Europa. Dank dem Druck der Belgier und Franzosen und ihrem Beharren auf der «exception culturelle» konnte der audiovisuelle Bereich von den Verhandlungen über ein Freihan-delsabkommen ausgeklammert werden. Ein Verhandlungsmandat hätte die Filmförderung in ihrer heutigen Form in Frage gestellt.

Weil die Amerikaner eine Filmförderung wie wir sie in Europa haben nicht kennen, und sie Filmförderung als wirtschaftliche Subvention verstehen.

Für die Filmstiftung ist Cine-Regio aber auch ein wichtiges Netzwerk, um Schweizer Produzenten die Teilnahme an Koproduktionstreffen zu ermöglichen und Zürich als Filmregion ins Gespräch zu bringen.

Wie hoch schätzen sie die Chancen, dass der Filmkredit wie gefordert von 10 Mio auf 40 Mio erhöht wird?

Die «Forderung» des Vereins Zürich für den Film kann ich nicht einschätzen. Die grundsätzliche Notwendigkeit, eine Erhöhung des Filmkredits in die politische Debatte einzubringen ergibt sich aus der Entwicklung der letzten Jahre. Innerhalb der Filmstiftung sind wir aber auch überzeugt davon, dass eine Erhöhung des Förderkredits gemeinsam und mit einer klugen Argumentation angegangen werden muss. Zuerst braucht es eine Bedarfsanalyse und daraus lässt sich dann ein konkreter Antrag ableiten. Die Filmbranche muss sich bewusst sein, dass sie aus Sicht der Politik nicht die einzigen sind. Forderungen nach mehr Geld kommen aus allen Bereichen mit durchaus nachvollziehbaren Argumenten. Aktuell kann jemandem nur mehr geben werden, was an einem anderen Ort weggenommen wird. Da ist eine seriöse und kohärente Argumentation zentral.

Die Verlagerung der Genres und Kanäle ist das ein Thema?

Die Entwicklungen im Bereich Crossmedia stellen uns vor neue Fragen. Alles beginnt miteinander zu verschmelzen, nicht nur in der Auswertung, sondern schon in der Art wie eine Geschichte erzählt wird. Die Videogamekultur hat sich zum Beispiel in eine Richtung entwickelt, die auch für Autoren interessant wird. In diesem Zusammenhang wurde uns aber auch bewusst, dass wir neues Knowhow in der Projektbeurteilung aufbauen und uns Gedanken zu neuen Förderformen machen müssen. Das konkret von der Filmstiftung geförderte Projekt «Everyday Rebellion» zeigt sehr eindrücklich, in welche Richtung es gehen kann. Nämlich einen Dokumentarfilm noch von einem interaktiven Webtool begleiten zu lassen.

Da geht es um die Macht des gewaltlosen Widerstands und neue Formen des zivilen Ungehorsams in einer Zeit des globalen Umbruchs. Wichtige Arbeiten. Das braucht mehr Geld?

Es werden mehr Projekte gemacht, die auch produktionell auf einem höheren Niveau angesiedelt sind. Für einen durchschnittlichen Spielfilm können bisher zwischen 2 und 2.5 Millionen Franken aus Schweizer Fördergeldern finanziert werden. Bei allem darüber erreicht man schnell die Grenze. Im europäischen Vergleich sind das sehr bescheidene Budgets. Wenn man mehr Geld an einzelne Projekte geben will, dann fehlt es bei anderen. Und dann sind wir wieder beim Thema der reinen Spitzenförderung, was wir auch nicht wollen. Sie sehen, es gibt ganz viele Argumente, warum der Filmkredit erhöht werden sollte. Und jetzt müssen wir daran arbeiten, wie wir das hinkriegen können.