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Wo bleibt die Geschichte vom einsamen Milliardär?

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Artikel erschien am 13. Mai 2013 bei Westnetz.ch

Interview mit Regisseurin und Studentin Sarah Bellin

Was tut eine New Yorkerin, die vom grossen Spielfilm träumt in der Schweiz? Sarah Bellin (30) ist ausgebildete Theater-Regisseurin und studiert jetzt an der ZHDK Filmregie. Als ihre Mutter schwer erkrankte, beschloss sie einen Dokumentarfilm zur Frage Schulmedizin oder alternative Heilmethoden zu drehen. In „Cinema Cinque – Film im Foifi“ spricht sie über die Notwendigkeit, statt Bergbauern traurige Milliardäre zu verfilmen.

Sarah, du lebst seit drei Jahren in der Schweiz. Wie das?

Das ist eine lange Geschichte. Ich erzähle die Kurzform. In meinem ersten Leben war ich professionelle Violinistin. Ich wurde oft als Bühnenmusikerin engagiert. 2008 spielte ich mit einer Gruppe aus der Schweizer Theaterszene. Wir probten zwei Monate in Zürich für das Fringe Festival in Edinburgh.

Das ist das grösste Theater Festival Europas.

Genau. Und damals in Zürich lernte ich meinen jetzigen Mann kennen. Er fragte mich ein Jahr darauf, ob er mich in New York besuchen dürfe, was er dann tat. Nun ja, nach meinem Abschluss in New York an der Theaterhochschule bin ich dann in die Schweiz gezogen. Ich lebe nun seit über drei Jahren hier.

War von Anfang an klar, dass du in die Schweiz ziehst?

Ja. Ich bin eine echte New Yorkerin, bin an der Bleeker Street in Greenwich Village geboren und aufgewachsen. Was aber nicht heisst, dass ich mein ganzes Leben lang dort verbringen muss. Ich wollte schon immer weg aus den Staaten, um eine neue Kultur und Sprache zu lernen. Dauernd werde ich gefragt, was ich in der Schweiz tue. Aber es ist doch toll hier. Ich bin glücklich.

Du studierst im zweiten Semester im Masterstudium der Filmhochschule Regie. Obwohl du bereits ausgebildete Theater Regisseurin bist. Warum der Wechsel zum Film?

Ich wollte schon immer Filme machen. Ich entschied mich bewusst, zuerst Theaterregie zu studieren, um diese Sprache zwischen Regie und Schauspiel zu entwickeln. An den Filmschulen lernt man viel mehr über die Filmtechnik und über Autorenkino. Das war mir alles zu weit weg vom Regiehandwerk. Ich wollte wirklich zuerst die Kunst der Schauspielführung lernen.

Dann ist das Theater nur Mittel zum Zweck?

Nein, ich liebe das Theater. Ich inszeniere ja nach wie vor. Aber Film hat das Potential ein viel breiteres Publikum zu erreichen. Ich dachte immer, ich habe wichtige Geschichten zu erzählen. Nun ja, das denken wohl alle Regisseure.

Du inszenierst nach wie vor Theaterstücke. Und hast im Februar 2013 den Kirschgarten von Tschechow aufgeführt.

Ich habe in der Schweiz die Laienbühnen entdeckt. Hier kann ich als professionelle Regisseurin mit Laientheater Geld verdienen und so mit leidenschaftlichen, grossartigen Laiendarstellern Stücke erarbeiten.

Das geht nicht in den USA?

Doch, aber im Laientheater werden keine professionellen Regisseure engagiert. In der Schweiz leisten sich viele Theatervereine einen Profi Regisseur. Ihr Ziel ist eine möglichst gute Inszenierung. Ich hatte das Glück, zwei Laientheater kennen zu lernen und zwei Stücke zu inszenieren. Und am Turbinentheater Langnau am Albis wurde ich bereits wieder fürs nächste Jahr angefragt. Dort spielten wir den Kirschgarten von Tschechow, was ja wahnsinnig ist. Wo kann eine junge Regisseurin schon Weltliteratur wie Tschechow inszenieren? Das geht normalerweise nicht.

Normalerweise?

Wäre ich in New York, würde ich mich mit zeitgenössischen Stücken beschäftigen. was auch wichtig ist. Theatern mögen eher etablierten Regisseure für die Klassikern engagieren. Die Chance hier in der Schweiz, wirklich grosse Theaterliteratur zu inszenieren ist Klasse. Wir führten den Kirschgarten auf Schweizerdeutsch auf, was für mich eine Premiere war.

Tschechow auf Schweizerdeutsch?

Richtig! Und es passt so – Tschechow hat fürs Volk geschrieben. Warum also nicht Tschechow in Mundart spielen? Es hat funktioniert und vieles kommt so direkter rüber. Diese Laiengruppe spielt sowieso nur in Dialekt. Die Gelegenheit war günstig.

Junge Schweizer Regisseure und Schauspieler zieht es oft in die Staaten. Wenn ich Dir zuhöre, erhalte ich aber einen anderen Eindruck von den Möglichkeiten drüben im Vergleich zur Schweiz.

Nun, es gibt enorm viele Möglichkeiten in New York. Ich will nicht sagen, dass ich dort keine Chancen hätte – ich habe schon vor, dort irgendwann wieder zu arbeiten. Aber als junge Künstlerin ist es dort ein hartes Pflaster. Man kämpft lange, bevor man in einer Position ist, in der man kreative Entscheidungen treffen darf.

Wie erlebst du denn die Schweizer Filmszene? War es einfach für dich hier reinzukommen?

Die Filmbranche hier ist kleiner und überschaubarer. Das ist positiv. Man steigt hier in eine Familie ein. Wenn man jemanden auf einem Projekt kennenlernt, trifft man diese Person mit grosser Wahrscheinlichkeit später wieder. Wenn man einen guten Job macht, spricht sich das schnell herum in der Szene. Und ich finde die Szene hier spannend. Es gibt viele begeisterte Menschen, die Filme machen wollen.

Wie hast du hier den Einstieg in die Filmszene gesucht?

Als ich vor drei Jahren in die Schweiz gezogen war, sammelte ich durch Praktikas in den unterschiedlichsten Sparten Erfahrungen. Von Casting Agenturen über Produktion bis zu Postproduktion. Es ist lustig, ich dachte immer, als Amerikanerin würde ich es hier schwer haben, an Jobs zu kommen, weil man die Schweizer fördern wolle. Aber die Leute waren immer offen, wollten mich kennen lernen und mit mir arbeiten.

Du hast mir vor zwei Jahren erzählt, dass du eine sehr konkrete Geschichte für einen Spielfilm im Kopf hast. Warum hast du dich für ein Studium entschieden?

Ich habe schnell erkannt, dass ich ohne Visitenkarte, ohne vorgängige Projekte meinen Spielfilm nicht realisieren kann. Der Punkt ist, ich habe diese Geschichte, die ich unbedingt erzählen muss. Diesen Film muss ich einfach machen, das ist mein Ziel. Es handelt sich um eine wahre Geschichte.

Wie weit bist du da?

Es gibt ein Treatment, also eine 15 seitige Skizze der Story. Das Drehbuch ist in Arbeit. Aber ich brauche wohl noch Zeit, um mich hier zu etablieren, und die Schule gibt mir die Chance, den Einstieg in die Filmbranche zu finden. Ich habe bereits ein paar interessierte Produzenten getroffen. Die waren begeistert von meinem Projekt.

Und in der Schule?

Die unterstützt mich auch. Ich kann im Rahmen meines Studiums weiter meinen Langspielfilm entwickeln. Die Möglichkeiten an der Filmschule sind sowieso wahnsinnig. Man hat hier wirklich alles, was man braucht, um ganz grosse Filme zu machen. Welche Schule hat schon zwei Arri Alexas zur Hand? Von der Technik her gesehen, gibt es nichts, was wir nicht machen können. Wir haben viele gute Dozenten, die uns viel beibringen können.

Also nicht nur frustrierte gescheiterte Regisseure, die an der Filmschule gute Saläre einkassieren?

Nein. Alle Dozenten sind ja auch nach wie vor in ihrem Filmberuf aktiv. Das hat Vor- und Nachteile. Der Vorteil ist, dass sie sehr genau Bescheid wissen über die Realität der freien Szene, wie es in der „real world“ funktioniert. Der Nachteil ist mehr so eine Ego Geschichte. Sie kommen dann jeweils in der Raum und meinen, sie müssen jetzt den allwissenden Gott spielen. Das ist aber gar nicht wichtig, eine gute Lehrperson muss ja vor allem auf einen Lernenden eingehen können.

Und das können Sie nicht an der ZHDK?

Nun ja, es gibt einen Punkt, den ich wirklich schwach finde, und das kann ich laut sagen. Vielleicht gehört das hier in der Schweiz zur Kultur. Die Art und Weise der Kritik an der Schule ist wenig aufbauend. Ich habe ja selbst Erfahrung im Unterrichten. Ich habe ein Privatstudio hier in Zürich, wo ich Geige unterrichte. Ein Lehrer sollte doch immer mit einem positiven Ansatz auf einen Schüler eingehen und versuchen, ihn in seiner Vision zu unterstützen. So oft höre ich an unserer Schule aber: „Ich hätte das so gemacht und nicht so“. Das ist falsch. Man müsste fragen: „Was wolltest du sagen? Warum hat es nicht geklappt?“

War das anders in den USA?

Total, ja. Ich war da an einem Musik Gymnasium in New York. Kennst du den Film „Fame“?

Ja klar.

Auf dieser Schule, wo der gedreht wurde, war ich. Aber ich war nicht in der Drama Abteilung, sondern in der Musikabteilung. Wir waren die Langeweiler. Wir tanzten nicht auf den Tischen. Dort gab es extrem Konkurrenz zwischen den Mitschülern und oft auch harte Kritik von Dozenten. Trotzdem hatte ich immer den Eindruck, dass die Kritik konstruktiv war. Damit konnte ich umgehen und sie nutzen, um mich als Künstlerin weiter zu entwickeln. An der ZHDK geht hingegen ein seltsamer Druck von manchen Dozierenden aus. Mir scheint, als wollten sie ihre eigenen Visionen in unserer Arbeit sehen.

Also doch frustrierte Dozenten?

Nein, der Punkt ist, sie erwarten von uns Master Studenten, dass wir bereits perfekt sind. Aber ich bin doch an der Schule um zu lernen und Fehler zu machen und daraus zu lernen. Später wird das dann schwieriger, dann kann man nicht einfach so etwas ausprobieren.

Der Schweizer Filmbranche haftet das Image an, sie würde sich dauernd beklagen. Wie erlebst du das?

Das ist eine interessante Frage. Ich erlebe das nicht so. Oder ich treffe nicht oft Nörgler. Es gibt hier viele begeisterte und fähige Leute. Die Schweizer sind sehr genau in dem, was sie tun und technisch versiert. Was ich allerdings sehe, es fehlt der Mut, eine Geschichte so zu erzählen, dass sie auch über die Landesgrenzen hinaus strahlt. Ich denke aber das Jammern entspringt der Frustration, dass die Schweizer Filme kaum den Sprung ins Ausland schaffen. Und es wäre doch eigentlich möglich, Es gibt auch andere vergleichbar kleine Länder, wie Belgien oder Dänemark, deren Filme sind weltberühmt. Warum schafft es die Schweiz nicht?

Ja warum?

Wie gesagt, es fehlt etwas an Mut, nach innen zu schauen und zu erkunden, was die Realitäten hier sind und was uns wirklich beschäftigt. Es ist schade, dass die Leute oft versuchen, einer ganz bestimmten Vorstellung von Film nachzueifern. Sie wollen etwas anderes sein, als sie sind. Und das verstehe ich nicht. Die Schweizer Filmemacher sollen erzählen, was sie persönlich wirklich beschäftigt, und das hat dann auch eine universelle Aussage. Es kann doch nicht sein, dass die Schweizer keine universellen Geschichten haben. Ich liebe die Schweizer und habe hier grossartige Freunde und Berufskollegen gefunden. Hier gibt es sehr viel Potential, das nicht ausgeschöpft wird. All diese begeisterten Regisseure, Produzenten und Autoren, und viele Geschichten, die am Ende dann nicht wirklich stimmen.

Welche Geschichten meinst du?

Viele Geschichten, die in diesem Unterwelt Milieu spielen, das ich aber nicht verstehe als filmische Welt.

Meinst du, Drehbuchautoren und Regisseure leiden hier an dieser Milieu-Sehnsucht?

Wie meinst du das?

Mir scheint, es gibt diese romantische Sehnsucht nach einem aufregenden, dramatischem Leben, was dann in nicht wirklich plausiblen Welten von Sex, Drugs & Rock’n’Roll erzählt wird.

Natürlich gibt es das Milieu, genauso wie die Asylproblematik und das harte Landleben. Aber das sind doch nicht die relevanten Themen dieses Landes. Ich sehe in der Schweiz sehr viel Einsamkeit von Menschen mit viel Geld. Wo bleibt die Geschichte des einsamen Milliardärs, der beschliesst, sich das Leben zu nehmen? Vielleicht ist das ein Klischee. Aber es gibt in diesem Land sehr viele interessante Persönlichkeiten, deren Geschichten es verdienen, erzählt zu werden. Die Welt der Reichen wird zu wenig erzählt. Gibt es spannende Filme aus der Finanzwelt?

Nachbeben von Stina Werenfels. Grounding von Michael Steiner. Beide schon älter. Die Produzentin Brigitte Hofer meinte, die Geschichte des Whistle Blowers Meili müsste man erzählen.

Den Regie-Vertrag würde ich sofort unterschreiben! Genau solche Schweizer Geschichten muss man hier erzählen – es interessiert die Massen. Es gibt diesen einen Film Schweizermacher. Der ist super und ist immer noch der erfolgreichste Schweizer Film aller Zeiten. Der holte seine Komik durch die schonungslose Sicht auf die Realität. Aber heute will man da offenbar eine Realität beschützen anstatt sie offen zu legen.

Findet eine gute Story auch hierzulande den Weg auf die Leinwand?

Unbedingt. Produzenten hier sind doch gierig nach guten Geschichten, egal woher sie kommen. Was zählt ist diese spezielle Energie, die man trägt, wenn man verliebt ist, in das, was man erzählt. Wenn man diese Energie hat und ich stelle dann mein Projekt mit dieser Furore vor, dann ist es egal, ob ich zu Produzenten in Japan, Brasilien oder der Schweiz rede. Dann hört man zu und der Glaube an die Geschichte überträgt sich dann. Guter Kinostoff findet man bei denen, die etwas zu erzählen haben. Und die gibt es auch in der Schweiz. Man muss lernen ihnen zu zuhören und dem Gespür für eine Geschichte vertrauen.

Und wieviel Risiko nimmst du in Kauf für eine gute Geschichte?

Wenn man an etwas glaubt, und ich meine richtig mit Leib und Seele, ist das Risiko fast nicht spürbar. Ich investiere momentan sehr viel Energie für einen Dokumentarfilm auf.Vor einem halben Jahr rief mich meine Mutter aus New York an und sagte, sie hätte Krebs in einem fortgeschrittenen Stadium. Sie lehnt aber die Behandlungsmethoden der Schulmedizin, also Chemotherapie und Bestrahlungstherapie konsequent ab. Meine Mutter gehört zu jenen Menschen, die sehr stark an die Selbstheilungskräfte des Körpers glauben. Sie wollte mit einer radikalen Entgiftungsdiät gegen den Krebs kämpfen. Alternative Heilmethoden sind in den USA aber nicht von der Krankenversicherung gedeckt. Meine Eltern haben aber überhaupt kein Geld. Und plötzlich sass ich da, konfrontiert mit diesem moralischen Dilemma. Soll ich meine Mutter in dem unterstützen, woran sie glaubt oder soll ich sie davon überzeugen, was sich medizinisch als effizienteste Heilmethode erwiesen hat?

Wie hast du entschieden?

Ich entschied, meine Mutter konsequent zu unterstützen und beschloss Geld aufzutreiben. Aber niemand wollte mir Geld geben. Die Reaktion war: Wir leihen dir kein Geld für etwas, was deine Mutter umbringen wird. Ich frage mich aber: Wer hat eigentlich das Recht zu entscheiden, wie man jemandes Krankheit behandelt? Das ist ein sehr heikles Thema. Und ich will jetzt einen Dokumentarfilm darüber drehen, um diese Frage mit der Welt zu teilen. Ich mache keinen Film, der die Alternativmedizin über die Schulmedizin stellt oder umgekehrt. Ich will nicht auf die Füsse der Schulmedizin treten. Im Gegenteil. Ich hatte einst selber zwei Jahre Physik studiert und glaube an die Wissenschaft. Ich habe Freunde, die in der medizinischen Forschung arbeiten, und das sind wunderbare Menschen, die wirklich helfen wollen. Ich möchte einfach das Bewusstsein aufbauen, dass auch andere Wege legitim sind. Die Alternativmedizin wird viel zu wenig unterstützt und marginalisiert. Ich glaube, dass die heilende Kraft dort liegt, woran ein kranker Mensch glaubt. Wenn ein Krebspatient überhaupt nicht an Chemotherapie glaubt, wird sie ihm auch nicht helfen können.

Warum kannst du dieses Projekt nicht im Rahmen der Schule machen?

Ich bin da in der Spielfilm Regie Abteilung, insofern kann ich das nicht als Schulprojekt umsetzen.

Und wie finanzierst du deinen Film?

Mit Crowd Funding.Ich stehe unter grossem Zeitdruck, da es ja um meine schwerkranke Mutter geht. Crowd Funding ist eine Möglichkeit, um ziemlich schnell die Finanzierung zusammen zu bekommen. Und es ist mir bereits gelungen, Leute zu erreichen, die an mein Projekt glauben. Durch diese Kampagne ist auch meine Mutter wieder viel zuversichtlicher. Das ist ja auch ein Punkt. Wenn man etwas wirklich will und daran glaubt, das gesamte Umfeld aber glaubt nicht daran, ist es sehr schwer seinen Weg zu verfolgen.

Heute kann man mit einer Kamera für ein paar hundert Franken einen Kinofilm drehen, den man auf einem billigen Laptop professionell schneidet. Warum fängst du nicht einfach zu drehen an anstatt dich auf die Suche nach Geld zu konzentrieren?

Ich habe bereits angefangen zu drehen. Mit einer Canon DSLR Kamera. Den Film „billig“ zu machen ist schon das Ziel. Ich bin zeitweise in New York, um meiner Mutter während ihrer Behandlung zu folgen. Das Problem ist, dass meine Eltern kein Geld haben. Sie können ja ihre Miete kaum noch zahlen. Wie also eine so teure Behandlung? Mit dem Geld möchte ich die Behandlung meiner Mutter finanzieren sowie ihrem Prozess weiter folgen.

 

Mehr Mut zu scheitern!

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Aus der Reihe „Cinema Cinque – Film im Foifi: Regisseur Peter Luisi

Die Filme des Zürchers Peter Luisi sind schräg, rührend und nie konventionell. Und sie beweisen, dass man mit wenig Geld gute Geschichten erzählen kann. Wie „Boys Are Us“ der diese Woche im Kino Riffraff startet. Peter Luisi (37) über Teenie Liebe, respektlose Filmkritiker und mutlose Schweizer Konsenskultur.

Peter Luisi, jetzt startet ihr Film Boys Are Us“, der vom Liebeskummer eines Teenager Mädchens handelt. Warum dieser Film?

Der Film handelt nicht nur von der Liebe, sondern auch von Eigenverantwortung und emotionaler Gewalt. Diese geht im Grunde jeder physischen Gewalt voraus. Dieses Thema ist sehr wichtig. Es wird viel zu wenig angesprochen in Filmen und in den Medien. Das grosse Thema Liebe ist bei Teenagern gut angesiedelt. Die erste Liebe erlebt man meistens als Teenie, und da sind die Gefühle viel dramatischer. Denn in diesem Alter ist die Liebe an die grossen Fragen des Erwachsenwerdens gekoppelt. Wie gehe ich mit der Enttäuschung und dem Schmerz um. Diese Frage stellt sich die Protagonistin Mia in ihrem Liebeskummer. Ihre ältere Schwester Laura hat die vermeintliche Lösung gefunden: Ganz einfach, du darfst dich nicht mehr verlieben. Das ist allerdings auch keine Lösung für Mia. Und so versucht sie sich für einen Weg im Umgang mit ihrer Verletzung zu entscheiden.

Der Rat der Schwester spricht ja für eine verbreitete Tendenz in unserer Gesellschaft, grossen Gefühlen und somit auch dem Schmerz möglichst auszuweichen. Ist dieser Film ein Statement gegen diese Vermeidungsstrategien?

Ja. Aber solche Strategien bringen uns nicht weiter. Wir alle tragen seelische Narben, die von Verletzungen aus früheren Beziehungen herrühren. Aber diese sollen uns nicht davor verschliessen, weiterhin zu leben und uns zu verlieben. Mia und auch Timo haben an ihren Körper Narben, als Verbildlichung dieser emotionalen Narben.

Und wie geht Mia mit ihrem Schmerz um?

Sie hat drei verschiedene Auswege aus dieser Verletzung. Entweder führen diese in die Zerstörung oder in die Heilung. Die habe ich dann dramaturgisch umgesetzt.

Sie haben eine spezielle Erzählform gewählt.

Ich habe die Rolle des Jungen mit drei verschiedenen Schauspielern besetzt, die dann diese drei möglichen Auswege verkörpern. Es ist ein Experimentalfilm. Ich wusste am Anfang überhaupt nicht, ob mein Drehbuch funktionieren würde. Schliesslich ist der Film jetzt aber genauso, wie ich gehofft hatte.

Und was funktioniert anders, als wenn Sie ihn konventionell umgesetzt hätten?

Ein guter Film sollte nicht moralisch erzählen, sondern dem Zuschauer Raum lassen, selbst Schlüsse zu ziehen. Wenn du etwas schaust, und du hast dauernd das Gefühl dir wird etwas mit dem moralischen Zeigefinger mitgeteilt, ist das Schwachsinn. Aber wenn der Zuschauer die Geschichte selber erfährt und die Figuren erlebt, hat er mehr davon. Er hat sich vielleicht bereits ein Urteil über eine Figur gebildet, das sich aber während dem Zuschauen erlebbar wandelt.

Spielt der Film damit, dass wir alle andauernd unsere Wahrheit in andere projizieren?

Jede Figur lädt den Zuschauer ein, in ihn zu projizieren. Der Film hält dem Publikum quasi den Spiegel vor, wie es einen Film normalerweise aufnimmt. Das ist das Experimentelle am Film. Du kannst zwar intellektuell nachvollziehen, dass die drei Jungs ein und dieselbe Figur sind, gefühlsmässig sind sie aber verschieden.

Also, kein klassisches Identifikationskino.

Nein, und das ist eine Schwierigkeit von „Boys Are Us“. Intellektuell hat man irgendwann zwar verstanden, dass die drei Schauspieler ein und dieselbe Figur sind. Emotional aber nicht.

Bei wem wird der Film ankommen?

Wir haben Test Screenings gemacht. Wie auch schon bei meinem letzten Spielfilm „Der Sandmann“, der kam sehr gut an bei Leuten ab 25, die Jungen konnten damit weniger anfangen. Und bei „ Boys Are Us“ ist genau das Gegenteil eingetroffen: Bei den Jüngeren kommt der Film viel besser an.

Gehen Teenager heute überhaupt noch ins Kino? Und das Riffraff, hat als Zielgruppe ja ncht gerade Teenies.

Ja, ins Riffraff geht eine andere Zielgruppe. Dafür aber eine sehr Film interessierte Gruppe. Und in Zürich läuft er auch im Arena Kino im Sihlcity.

Er lief in Chicago, dem ältesten Filmfestival mit Wettbewerb in den USA. Wie kam es dazu?

Ich hatte das Glück, dass eine Programm Verantwortliche meinen letzten Film, „Der Sandmann“ sehr mochte, weshalb sie „Boys Are Us“ gesichtet hat. Damit hat der Film die erste grosse Hürde geschafft. Es ist nämlich alles andere als selbstverständlich, dass eine programmverantwortliche Person den Film sichtet. Ein Festival wie Chicago hat über 3500 Einreichungen. Da ist es eine Glückssache, ohne Referenz in ein Festivalprogramm zu kommen.

Somit war „Der Sandmann“ ein Türöffner?

International ja. In der Schweiz hat mir eher „Verflixt verliebt“ die Türen geöffnet.

Sie haben eine eigene Produktionsfirma. Haben Sie Produktion studiert?

Nicht direkt, ich habe in den USA Filmproduction studiert. Das beinhaltet einfach, dass man alles lernt, was es braucht, um einen Film zu realisieren. Bezüglich Verträge war ich damals nicht so gut. Aber da kann man sich ja Rat holen, wie zum Beispiel bei Claudia Sontheim vom SSFV.

Verflixt verliebt“ war Türöffner in der Schweiz. Das heisst konkret?

Der Film war eine Visitenkarte. Dank ihm wurde ich von Produktionsfirmen als Filmemacher wargenommen.

Wann wussten Sie eigentlich, dass Sie Filmemacher werden wollen?

Etwa mit 15.

Sie waren damals an der Rudolf Steiner Schule. Steiner Schülern wird nachgesagt, dass sie nie lernen, sich in eine Leistungsgesellschaft zu integrieren. Wo erlernten Sie die notwendige Disziplin, Filme zu realisieren?

Um Filme zu machen, braucht es einen inneren Drang. Und du musst sehr eigenmotiviert sein. Es braucht diese Dringlichkeit, die von dir selbst kommen muss. Und diesen inneren Drang kann man sowieso nicht an einer Schule lernen. Und wenn das Bedürfnis gross genug ist, hat man auch die notwendige Disziplin.

Wann drehten Sie ihren ersten Film?

Mit 19 habe ich meinen ersten Spielfilm gedreht, eine Katastrophe. Den will ich nicht meinem schlimmsten Feind antun.

Als Sie 19 waren gab es in der Deutschschweiz noch keine Filmschule.

Genau, das war Mitte der Neunziger Jahre. Ich wollte immer nach Amerika in eine Filmschule, und dann sagte mir jemand, Du, es gibt jetzt auch eine in Zürich. Dann habe ich mir das ein wenig angeschaut, fand es aber eher unsexy. Damals wusste ich halt nicht, dass es eine gute Schule ist.

Und was führte Sie denn ausgerechnet nach North Carolina?

Mit meinen „keine Noten“ der Steinerschule kam ich dann eben auch an keine Filmschule in den Staaten. Dann studierte ich während zwei Jahren in einem regulären College, bevor ich dann mit guten Noten an einer Filmschule in Kalifornien aufgenommen wurde.

Warum kamen Sie zurück in Schweiz? Um Filme zu machen?

Die Schweiz ist mein Zuhause. Ich dachte, ich komme mal zurück, und versuche hier etwas aufzubauen. Ich gründete im Jahr 2000 meine Firma. Und es lief von Anfang an gut. Hatte aber immer den Hintergedanken, eines Tages in die USA zurückzukehren. Währenddessen sah ich, wie meine Kollegen in Amerika zwar auf grösseren Produktionen arbeiteten, aber immer als Assistent des Assistenten des Assistenten. Und das jahrelang. In den USA dauert es sehr lange bis man endlich in eine Position kommt, in der man kreative Entscheidungen treffen kann.

Sie kommen aus der Tradition des Autorenfilms. Ist das ein Vorteil gegenüber den Produktionen, wo die Arbeitsteilung sehr strikt ist?

Ja, ich kann als Regisseur und Produzent den Film viel besser kontrollieren.

Aber Sie tragen auch mehr Verantwortung. Und Sie haben noch nie einen Herstellungsbeitrag vom Bundesamt für Kultur, dem BAK erhalten. Auch das Schweizer Fernsehen zögerte mit Unterstützung. Woran lag das?

Ich weiss es nicht. Ich glaube, die Förderungen haben nicht gerne, wenn der Regisseur selber produziert. Sie sagen zwar immer, Autorenkino sei wichtig, aber unterstützen es dann doch nicht. Für „Der Sandmann“ erhielten wir glücklicherweise einen Koproduktionsbeitrag vom Schweizer Fernsehen. Das war aber immer noch nur ein Bruchteil eines normalen Budgets.

Wie kompromissbereit sind Sie bei einer Produktion ihres Stoffes?

Ich bin ein Pragmatiker. Aber ich mache so wenige Kompromisse wie möglich. Wenn man zu viele Kompromisse eingeht, macht man einen Scheissfilm. Geht man aber nie welche ein, macht man auch nie einen Film.

Im Fall von „ Boys Are Us“?

Da musste ich nicht viele Kompromisse eingehen. Die Geschichte erfordert kein grosses Budget. Ich hatte etwas Geld. Dieser Film hätte aber Förderung kriegen sollen. Und zwar, weil er mit einer Geschichte etwas wagt. Er ist eben kommerziell orientiert, aber nicht dumm.

Leben Sie gut von der Filmerei?

Ich habe tiefe Fixkosten. Ich habe halt keine Familie zu ernähren, wohne in einer Einzimmerwohnung. Seit etwa 2010 darf ich mich aber nicht mehr beklagen, da habe ich gut bezahlte Werbejobs gemacht. Und seither geht es auch finanziell bergauf. Kann mich nicht beklagen.

Klagen die Schweizer zu viel?

Dafür, was wir hier haben, bestimmt. In Amerika wird kein einziger Film gemacht, ohne dass jemand daran glaubt, man könne damit viel Geld verdienen. Das ist eine schlechte Ausgangslage für einen guten Film. Dass die Schweizer eine Förderung haben, ermöglicht Projekte zu wagen, die dann vielleicht nicht viel Geld machen. Nicht nur vielleicht, sondern sehr wahrscheinlich. (lacht) Natürlich hofft man auf Einnahmen, aber es ist erlaubt, keine zu machen. In andern Ländern ist das nicht okay.

Ab 2012 trat beim Bundesamt für Kultur das neue erfolgsabhängige Förderkonzept in Kraft. Nun sind auch die Teilnahme an wichtigen internationalen Festivals berücksichtigt. Wie erleben Sie das?

Gut, weil die Erfolgsrechnung eines Films nicht mehr nur von der Anzahl der Kinoeintritte abhängig ist. Es wird auch anerkannt, wenn ein Film an Festivals läuft.

Wie erleben Sie die Schweizer Fördermentalität?

Das Problem ist, es entscheiden Kommissionen, die aus fünf bis sieben Leuten bestehen. Was aus einem Konsens heraus entsteht, ist meist Mittelmass. Dazu kommt, ein Stoff muss ja nicht nur zu einer Kommission, sondern zu mindestens dreien, um den Film auszufinanzieren. Ich will aber nicht jammern, es ist Luxus, dass wir das überhaupt haben. Aber klar, es ist frustrierend, wenn man nie Geld bekommt.

Fänden Sie ein Intendantensystem besser, wo eine Person für einen Förderbeitrag verantwortlich ist?

Ja. Das ist jetzt eine gewagte Aussage. Oder wenigstens nur drei Leute pro Kommission. Eine zusätzliche Erschwerung ist das Reglement, dass in den Kommissionen beim BAK alle drei Landessprachen vertreten sein müssen: Deutsch, Französisch und Italienisch. Es sollten separate Kommissionen sein.

Sie treiben oft private Fördergelder auf, was aber nicht ganz einfach ist. Warum geht das generell nicht einfacher?

Weiss ich nicht. Ich fände es super. Aber es ist wohl zu wenig glamourös für Investoren. Man kann einfach zu wenig Geld damit verdienen. Es ist glaub spannender für einen Investoren, wenn sie auf den grossen Jackpot hoffen können. In Amerika kommt das immer wieder vor.

Das heisst, es könnte theoretisch ja funktionieren?

Ja, aber nicht mit Schweizerdeutsch.

War das der Grund, warum Sie „Love Made Easy“ in den Staaten machten?

Nein, nicht ganz. Den wollte ich ursprünglich in der Schweiz drehen, aber das BAK hat uns kein Geld gesprochen. Die ZFS, die Zürcher Filmstiftung hat Förderung gegeben. Und dann stand ich da mit einem Film, der nicht aus finanziert ist. So hätte ich das Geld der ZFS zurückgeben müssen, weil das BAK nicht dahinterstand. Und wenn du Geld von der ZFS hast, bist du gemäss Förderreglement dazu gezwungen, 150% von dem Geld das du bekommen hast in Zürich auszugeben. Da mobilisierten mich meine Freunde in Kalifornien. Dreh ihn hier in Amerika und wir finden die restliche Finanzierung dann schon. Was dann leider nicht klappte.

Und dann?

Dann musste ich ohne Geld in den USA drehen und mehr Geld als ich hatte in Zürich ausgeben. Da habe ich einige schlechte Entscheidungen getroffen.

Ein Flop?

Ja, das muss man nicht schön reden.

Was haben Sie für eine Beziehung zum Scheitern?

Ich finde in der Schweiz haben wir tendenziell eine seltsame Beziehung zum Scheitern. Hier fehlt der Mut zum failure, zum Versagen. Das läuft in Amerika anders. Auf die Fresse zu fallen, gehört dort dazu. Hier ist eine Haltung stark verbreitet betreffend Film: Es gibt solche, die können es eben, und solche, die können es halt nicht. Aber so einfach ist es nicht. Klar, mit einem gewissen Talent und viel Erfahrung steigt die Chance, einen guten Film zu machen. Aber es gibt extrem talentierte Leute, die extrem schlechte Filme machen. Und ab und zu kommt mal wieder etwas Grossartiges. Das gehört einfach dazu.

Was spielen in dieser mangelnden Fehlerkultur die Filmkritiker für eine Rolle?

Man darf auch negative Kritik üben. Ich reg mich nur auf, wenn die Kritik generalisierend wird oder persönlich. Auch, wenn Schauspieler persönlich angegriffen werden. Ich ziehe Formulieren vor wie „es ist ihr oder ihm nicht geglückt“ anstelle von „sie oder er ist halt so und so“…das liest man immer wieder. Eine respektvolle Filmkritik wird nie persönlich.

Haben Filmkritiker keine Ahnung von der Produktion?

Nein, das ist nicht der Grund, aber sie sollten sich mehr bewusst sein, welche verantwortungsvolle Aufgabe sie haben. Bei meinem Film „Verflixt verliebt“ habe ich mich extrem aufgeregt, da arbeitete ich zwei Jahre hart an einem Film, und dann kommt ein Journalist einer Gratiszeitung und fasst schon mal die Geschichte des Films komplett falsch zusammen. Bevor man etwas beurteilt, in das jemand zwei Jahre seines Lebens investiert hat, sollte man sich zumindest drei Stunden Zeit nehmen, um sich genau mit dem Film auseinander zu setzen.

Ist die Digitalisierung für Sie Fluch oder Segen?

Für mich ist das grossartig. Früher konnte man ja keinen Film unter einer Million drehen. Die Kamera kostete ein Vermögen und jede Sekunde Film zehn Franken. Der Sandmann haben wir auf einem Fotoapparat gedreht, der 2’500 Franken kostet.

Und die Postproduktion wird nicht aufwendiger?

Nein, es ist billiger. Meinen neuen Film schneide ich auf dem Laptop auf meiner Reise. Da werde ich halbtags schneiden. Früher musste man für jeden Effekt ins Labor, das kostete ein Vermögen. Jetzt ist es mehr die Schwierigkeit, wenn du einen Film machst, dass ihn überhaupt jemand schaut, weil einfach so viele Filme gemacht werden.

Was sagst du jungen Nachwuchsfilmern über die Realität da draussen?

Die meisten Jungen gehen an eine Filmschule, weil sie Regisseur werden wollen. Manchmal merken sie, dass ihre Stärken woanders liegen. Es gibt viele, die es selbst merken, dass Regisseur vielleicht gar nicht der Traumberuf ist. Du wirst dauernd kritisiert, musst Kompromisse machen. Es ist schon so, in der Filmschule lernt man Fellini und Bergmann und dann kommst du aus der Schule und kannst froh sein, wenn du eine Schokoladentaler Werbung machen kannst.

An was arbeiten Sie jetzt?

Momentan mach ich zusammen mit Patrick Karpiczenko eine Sketch Serie fürs Schweizer Fernsehen „Twist“, die ab 9. Juni am Sonntag Abend auf SRF 1 zu sehen sein wird. Und Anfang Jahr habe ich einen neuen Kinospielfilm gedreht, „Schweizer Helden“, eine Tragikkomödie in der eine Gruppe von Asylbewerbern den Wilhelm Tell aufführt. Aber der kommt erst in der Weihnachtssaison 2014 ins Kino. Also habe ich noch etwas Zeit.

Realitätsfremde Studenten und mutlose Fernsehanstalten

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Artikel erschien am 29. April 2013 bei Westnetz.ch

Claudia Sontheim, die neue Geschäftsleiterin des Berufsverbandes für Filmtechniker und Schauspieler

Der SSFV ist der Arbeitnehmerverband der Filmbranche. Seit April schmeisst Claudia Sontheim den Laden an der Josefstrasse. Über das Manko der Filmschulen, neue Filmberufe und andere Baustellen im Teil vier der Reihe „Cinema Cinque – Film im Foifi“

Claudia Sontheim, was tut der SSFV?

Der SSFV ist ein Arbeitnehmerverband der technischen Filmberufe, sowie der freischaffenden Filmschauspieler. Wir engagieren uns zusammen mit den Partnerverbänden der Produzenten, Autoren und Regisseuren für faire Arbeitsbedingungen. Wir kontrollieren die empfohlenen Richtlöhne. Kernaufgaben sind Mitgliederverwaltung, sowie die Beratung.

Was sind aktuelle Baustellen?

Es sind immer die gleichen Themen: Arbeitsrecht, Richtlöhne, Arbeitsbedingungen sowie die soziale Sicherheit. Ein aktuelles Thema ist der wachsende Konkurrenzdruck aus dem Ausland. Produktionen sollen billiger werden, die Produzenten geraten unter Druck. Diesbezüglich haben gesamteuropäische Entwicklungen in Wirtschaft und Filmförderung eine Auswirkung auf die Schweizer Filmindustrie.

Sie sind keine Gewerkschaft?

Nein, wir sind als Verein aufgestellt. Mit Generalversammlung, Vorstand und Präsidium sowie Geschäftsleitung. Das ist ein grundsätzlicher Unterschied zu Gewerkschaften. Es gibt keine Diskussion über Gesamtarbeitsverträge. Unsere Löhne sind Richtlöhne, unsere Verträge basieren auf Empfehlungen, die wir aber nichtsdestotrotz immer wieder mit den Produzentenverbänden aushandeln. Dazu gibt es die sogenannt paritätische Kommission. Diese kommt periodisch zusammen, um neue Tariflöhne und Richtgagen für Schauspieler auszuhandeln.

Wie sieht das operativ aus?

Die Kommission ist ein Überwachungsinstrument für uns, um den Produzenten auf die Finger zu klopfen, wenn etwas nicht im Sinn der AAB läuft. Manchmal muss man aber auch gewisse Klauseln im Vertrag anpassen, wenn sich die Situation verändert. Die Verbände sind dann mit dem Logo auf dem Vertrag, dass eine Anstellung dieser Vertragsbedingungen unserer Empfehlung berücksichtigen. Das ist wichtig, damit wir eine Referenz haben.

Woher bezieht der Verein sein Geld?

Mitgliederbeiträge machen den grössten Teil der Finanzierung aus. Dann unterstützt uns der Bund. Wir sind auch im neuen System der KUOR – das sind die Leistungsvereinbarungen an Organisationen für professionelle Kulturschaffende, die neu über drei Jahre laufen. Der SSFV wurde aufgenommen, was sehr gut ist. Weitere Gelder kommen von der Gesellschaft für Leistungsschutzrecht Swissperform, sowie der Vorsorgestiftungen für Film und Medienberufe , sowie der Vereinigung professioneller Sprecher.

Am Anfang war der Vertrag. Wie ist dieser Verband entstanden?

1974 war die Gründung. Im kommenden Jahr feiert der SSFV sein vierzigjähriges Jubiläum. Der Ursprung der Verbandstätigkeit war der Arbeitsvertrag der Bildtechniker. In den Siebzigerjahren wurde das Schweizer Kino professionalisiert. Es kam ja aus den „cinema copain“ Strukturen.

Bezahlten denn damals Produktionen keine Sozialleistungen ihrer Arbeitnehmer?

Das weiss ich nicht genau. Die zweite Säule gab es auf jeden Fall damals noch nicht.

Und wie ging das vor sich?

Im Zuge der Entwicklung des Filmfördersystems enstand langsam das neue Schweizer Kino. Und das formierte sich damals in Kollektiven; die Bildtechniker dann eben im Filmtechniker-kollektiv. Diese Arbeitnehmergruppierung setzte sich für ihre Interessen bei Dreharbeiten ein: Anstellungsbedingungen, Bezahlung, Überstunden eindämmen, sowie die soziale Absicherung.

Und wie kamen Sie zu diesem verantwortungsvollen Posten?

Zufällig. Ich habe in der Produktion angefangen… Stimmt gar nicht. Ich bin Mitbegründerin des AJZ-Kinos, später Houdini und Sofakino Xenix. Nach einem kleinen Ausflug in das Übersetzergewerbe bin ich dann in die Filmproduktion eingestiegen. Zuerst als Aufnahmeleiterin dann als Produktionsleiterin. In Deutschland hatte ich einige Jahre eine eigene Filmproduktion. Ich habe zwei Filme produziert, zwei Filme koproduziert. Danach ging ich nach Afrika, um ein Kulturzentrum aufzubauen. 2007 kam ich zurück in die Schweiz und stieg hier wieder in die Produktion ein als Produktionsleiterin.

Warum nicht als Produzentin?

Nachdem ich weg war hatte ich den Bezug als Produzentin hier etwas verloren. Da war zwischenzeitlich eine neue Generation von Produzenten herangewachsen, die waren alle zehn Jahre jünger als ich. Das war die Szene der Filmschulen, die ihre eigenen Leute nachgezogen hatte. Ich bildete mich dann zur Kulturmanagerin weiter und begann hier beim SSFV als stellvertretende Geschäftsleiterin. Seit April bin ich jetzt ganz frisch effektive Geschäftsleiterin. Ich kannte den Verband eben bisher nur als Mitglied. Aber ich brachte dadurch, dass ich aus der Produktion komme, schon sehr viel Wissen mit.

Was muss man beherrschen in dieser Funktion?

Arbeitsrecht und Vertragsrecht. Man muss Lohnverhandlungen führen können. Und ein grosser Vorteil ist, wenn man die Mitglieder kennt.

Verdienen Sie gut?

Der Lohn der Geschäftsleitung soll im Verhältnis stehen zum Verdienst der Mitglieder. Die Arbeit ist daher etwas schlechter bezahlt als in anderen Geschäftsstellen, vor allem in der Privatwirtschaft.

Das Schweizer Fernsehen hat im neuen Pacte de l’Audiovisuel die Beitragssumme für Fernseh-produktionen um drei Millionen Franken erhöht. Wie wirkt sich das auf ihre Mitglieder aus?

Das Deutschschweizer Fernsehen hat seine Koproduktionsbeiträge an Kinokoproduktionen gekürzt, und zusätzlich Gelder für ihre transmedialen Projekte auf die Seite zu legen. Das ist ungünstig für die Filmszene. Und auch sonst ist das Können in der Schweiz diesbezüglich noch zu wenig vorhanden, und so führt das zu einer komischen Stimmung. Sonst kann ich noch nicht soviel dazu sagen. Der Pacte de l’Audiovisuel ist im Zusammenhang mit der Passage Success d’Antennes immer noch eine Baustelle. Da muss man abwarten, wie sich das entwickelt.

Unterscheiden sich die Fernsehanstalten der verschiedenen Sprachregionen der Schweiz in ihrer Filmproduktion?

Da besteht ein grosser Unterschied zwischen der Deutschschweiz und der Romandie und dem Tessin. In der französischen und italienischen Schweiz läuft viel mehr über Koproduktionen mit Frankreich respektive Italien. In der Deutschschweiz läuft im Fernsehbereich wie im Kinobereich traditionell weniger über Koproduktionen mit dem Ausland. Das kommt jetzt so langsam auf mit Deutschland und Österreich. Aus dem einfachen Grund, dass Filme schwieriger zu finanzieren geworden sind aus reinen Schweizer Mitteln.

Das Schweizer Fernsehen sollte sich mehr für die Filmproduktion engagieren fordern viele.

Betreffend Fernsehfilm und Serien ist die Westschweiz viel aktiver als die Deutschschweiz. Dort ist auch nicht viel Geld vorhanden, aber es wird wenigstens produziert, was für junge Produzenten interessant ist. Die Deutschschweiz ist diesbezüglich konservativ und investiert mehr in Eigenproduktionen. Die eher etwas mutlos sind.

Wie haben sich die Richtlöhne in den vergangenen Jahren verändert?

Über viele Jahre sind keine Anpassungen erfolgt. Die ersten umfangreichen Anpassungen waren 2002. 2007 erfolgte dann mit grossem Widerstand vom Schweizer Fernsehen die zweite Anpassung.

Wieso der Widerstand vom Schweizer Fernsehen?

Als sie merkten, dass dadurch die Produktionen teurer werden, wollten sie das Abkommen lange nicht unterschreiben und haben somit alle Produktionen gezwungen, unter den alten Tarifen zu arbeiten. 2009 wurden dann die neuen allgemeinen Arbeits-bedingungen auch vom Schweizer Fernsehen akzeptiert. Seit 2009 wurden die Richtlöhne nicht mehr verändert.

Wie tief ist der Röschtigraben in der Schweizer Filmlandschaft?

Eine verbesserte Vernetzung ist tatsächlich ein grosses Thema beim SSFV. Wir sind sehr aktiv in der Romandie, um Mitglieder zu rekrutieren. Dadurch dass ich einige Jahre in der Romandie gearbeitet habe, kenne ich die dortigen Verhältnisse und Probleme und spreche relativ gut französisch. In der Romandie muss man aktiv Networking betreiben und die Szene davon überzeugen, dass der Verband einen Sinn hat. In ihren Augen ist das einfach eine Deutschschweizer Angelegenheit.

Wie entwickeln sich ihre Mitgliederzahlen?

Seit dem Filmschulen-Boom haben wir einen grossen Zuwachs.

Und die digitale Revolution?

Lohntechnisch hat das keinen Einfluss, aber durch die Digitalisierung sind bei den Bildtechnikern neue Berufsgruppen hervorgegangen. Wie DIT – der Digital Image Technician. Und Spezialeffekte haben einen Einfluss auf den Beruf des Kameramannes oder der Kamerafrau haben. Die Crew wurde grösser und die Rolle des DOP, also der Chefkamera ist sich am verändern.

Ist es demnach ein Irrtum, dass die Filmproduktion durch die Digitalisierung kostengünstiger geworden ist?

Das ist ein Irrtum, wie man schnell festgestellt hat. Wenn man den ganzen Verlauf von der Produktion bis zur Archivierung mit einbezieht. Die Archivierung der Filme wurde viel teurer, weil die Haltbarkeit der digitalen Datenträger sehr begrenzt ist. Man muss diese periodisch neu aufbereiten, was letztendlich viel kostspieliger und aufwendiger ist als die 35 mm Film. Das Drehmaterial selbst ist natürlich billiger.

Und wie steht es mit der Fehleranfälligkeit während der Dreharbeiten und der Postproduktion?

Die ist auch grösser. Die gesamte Produktion ist technisch gesehen facettenreicher und schwieriger zu handhaben. Um sie zu kontrollieren ist viel mehr technisches Detailwissen gefordert. Die neuen Berufsgruppen sind an der Schnittstelle zwischen Dreh und Postproduktion.

Gewisse Berufe sind von der Umstellung auf digitale Formate besonders betroffen. Nehmen wir den Beruf des Script /Continuity. Das Script hält produktionsrelevante und technische Informationen fest. Continuity überwacht die Anschlüsse. Viele glauben ja, dass der Beruf mit den digitalen Möglichkeiten der Bildkorrektur überflüssig geworden sei.

Das ist ein ganz grosser Witz. Das Script ist das Gedächtnis des gesamten Films, unabhängig vom Drehformat. Anschlüsse müssen auch mit digitalen Bearbeitungsmöglichkeiten überprüft werden. Der Job des Script ist nicht nur die Buchhaltung des Materialverbrauchs zu führen, sondern ist eigentlich eine dramaturgische Unterstützung.

Gibt es diesbezüglich einen Unterschied zwischen der Deutschschweiz in der Romandie?

Ja. In Frankreich ist der Script die dramaturgische Assistenz der Regie. In Deutschland macht das die Ateliersekretärin. Das wirkt sich auf das entsprechende Berufsprofil in der Romandie und der Deutschschweiz aus. Wir haben in dieser Berufsgruppe ein Nachwuchsproblem. Script ist einfach zu wenig attraktiv. Der Beruf wird zu wenig wertgeschätzt.

Reden wir über Koproduktionen. Besteht die Gefahr von Lohndumping durch verstärkte Koproduktionen mit Deutschland?

In Deutschland sind nicht alle so schlecht bezahlt. Vielleicht trifft das für gewisse Produktionen in Berlin zu, aber es ist nicht die Norm. Der grosse Unterschied in Deutschland: Arbeitnehmer-verbände auf Filmberufen sind viel weniger engagiert, ihre Interessen zu vertreten. Im Gegensatz zum SSFV, wir sind sehr stark engagiert.

Aber die Richtlöhne sind in der Schweiz höher als in Deutschland?

Ja. Deutsche kommen deshalb gerne in die Schweiz arbeiten, und es gab auch Situationen, wo die Schweizer etwas zurücktreten mussten. Grundsätzlich waren aber Koproduktionen zwar zu Gunsten der Ausländer, aber nicht zu Ungunsten der Schweizer.

Es ist aber für einen Schweizer Produzenten verlockend Deutsche anzustellen.

Die Tendenz hat sich schon verbreitet, dass Schweizer Produzenten Deutsche anstellen, einfach weil man sich kennen gelernt hat und sich gut versteht. Und die Deutschen bereit sind zu anderen Konditionen zu arbeiten als die Schweizer. Aber es ist ein grosser Fehler, Leute innerhalb einer Produktion zu unterschiedlichen Bedingungen anzustellen. Das spricht sich sofort rum.

Führen die verschiedenen Jobprofile von in- und ausländischer Regieassistenz oder Aufnahmeleiter auf einem internationalen Dreh zu Komplikationen?

Es gibt die Scharnierstelle Regie Assistenz und Aufnahmeleiter, da knorzt es noch ein wenig. Weil es in der Schweiz unterschiedliche Traditionen des 1. Regie Assistenz gibt: In der Romandie ist es eher die persönliche Assistenz des Regisseurs. Nach dem angelsächsischen System, das wir in der Deutschschweiz übernommen haben, ist der AD der Boss auf dem Set.

Was tut der SSFV, damit sich das verbessert?

Wir haben alle unsere Berufsprofile neu bezeichnet, inklusive der neuen Gruppen. Man kann das alles auf unserer Webseite downloaden. Das lief noch unter meiner Vorgängerin Karin Vollrath. Eine klare Kommunikation nach aussen ist ein wichtiger Bestandteil der Professionalisierung der Schweizer Filmindustrie. Wenn ein deutscher Produktionsleiter unsere Jobprofile liest, ist alles klar.

Können denn Schweizer Techniker mit dem internationalen Niveau mithalten?

Mir wird gesagt ja. Wenn ein Filmtechniker im Ausland arbeiten kann, ist das für ihn super. Für ihren jeweiligen Beruf sind Koproduktionen auf jeden Fall ein Plus. Das Problem ist mehr die mangelnde Praxis in der Schweiz, weil hier tendenziell sehr viel gleichzeitig gedreht wird und dann länger wieder nichts. So kommt zwar der Nachwuchs zum Zug, weil die Etablierten alle ausgebucht sind, aber die Routiniers kommen zu wenig zum Drehen. Das ist dann schwierig, wenn die Kontinuität fehlt.

Wie garantiert der SSFV die Qualität ihrer Mitglieder?

Jede Berufsgruppe hat einen Delegierten, die sind gewählt und werden jährlich bestätigt. Sie sind verantwortlich, die Aufnahmegesuche zu prüfen. Es gibt bei uns ein Attribut „in Ausbildung“ für Leute, die noch nicht so viel Dreherfahrung mitbringen, aber einiges geleistet haben. Studenten einer Filmschule bezahlen einen reduzierten Mitgliederbeitrag.

Wie kamen die Schauspieler in einen Filmtechniker Verband?

Das sind freischaffende Schauspieler, die sowohl im Theater wie auch im Film und in der Werbung arbeiten. Lange waren sie im Bühnenkünstlerverband organisiert. Das war vor zwölf Jahren.

Und dann kamen sie zu Ihnen?

Am Anfang war das schon nicht so einfach. Die Techniker hatten leicht befremdet reagiert. Aber inzwischen gibt es da gute Synergien, weil sie ja dieselben Themen beschäftigt. Es kam um das Jahr 2000 zu einem Konflikt am Theater Neumarkt. Einige Schauspieler fühlten sich benachteiligt. Stefan Gubser, Gilles Tschudi, Mathias Gnädinger und Wolfi Berger, die auch im Film arbeiteten. Sie forderten eine bessere Vertretung im Bühnenkünstlerverband. Dieser sagte aber nein und es kam zum Eclat.

Wie ist es denn aktuell um die Löhne der Schauspieler bestellt?

Bei den Schauspielern sind in ganz Europa, auch in Deutschland die Gagen im Keller. So ist es für die Schweizer Schauspieler ein Problem ihre Richtgagen zu halten. Es gab aber auch hier einen Generationenwechsel. Die Jungen sind „tifiger“, die sind stark dabei, sich zu organisieren, um verbindliche Musterverträge zu etablieren. Da ist heftig was los, was Richtgagen, Rechteabgeltung betrifft.

Und wie können sie ihre Gagen halten im internationalen Druck?

Es gibt schon Drucksituationen in Koproduktionen mit deutschen TV Stationen, die Rollen auch mit Deutschen zu besetzen. Für solche Produktionen gibt es diese Übernahmetendenz. Die Stationen müssen eben ihre Quotenvorgaben erfüllen. Und dann setzen deutsche TV Sender auf eigene Darsteller. Aber es gibt auch den umgekehrten Fall: Der Tatort wird ja immer zweisprachig ausgestrahlt.

Wie kann man da als Verband regulierend einwirken?

Mit den Produzenten und Fernsehanstalten reden.

Ihr arbeitet sehr eng mit Focal zusammen, die Stiftung für Weiterbildung in Film und Audiovision. Gibt es tendenziell mehr filmischen Nachwuchs in den letzten Jahren?

Ja, gemäss Focal und auch meiner Erfahrung schon. Vorallem in der Deutschschweiz.

Die meisten Jungen gehen an eine Filmschule mit dem Ziel, möglichst eigene Stoffe zu verfilmen. Erziehen die Filmschulen Snobs?

Fakt ist, dass viele Leute die Schule abschliessen und dann denken, sie wären dadurch bereits qualifiziert, um voll ins Berufsleben einzusteigen. Das stimmt aber oft nicht. Schulen bilden nicht entsprechend aus. Absolventen müssen erst als Stagiaire praktische Erfahrung sammeln.

Und alle wollen Regie machen?

Das ist in der Tat ein Problem. Da muss man etwas unternehmen. Man muss die Studierenden darüber aufklären, wie es wirklich läuft in der Praxis. Entweder durch Praktika während dem Studium oder man spezialisiert die Studiengänge von Anfang an, wie es im Ausland der Fall ist.

Und das würde die Kontinuität der Schweizer Filmproduktion verbessern?

Ja. Nicht mehr dieses Allrounder System. Wir sind ein kleines Land, und im Verhältnis dazu werden jährlich zu viele Leute ausgebildet und dann jährlich ausgespuckt und müssen ins System integriert werden. Doch da wird zu wenig produziert.

Und so wursteln sich die meisten mit Nebenjobs durch?

Das ist ein Phänomen, wie es nur in der Schweiz möglich ist. Dass man sein Einkommen mit verschiedenen Tätigkeiten zusammenstückeln kann. So entsteht aber auch nicht der nötige Druck, sich für etwas zu entscheiden.

Was konkret tut der SSFV, dass ein Umdenken in den Filmschulen stattfindet?

Wir sind dabei, an den Schulen verbindliche Infoveranstaltung zu etablieren. Bisher gingen die Verbände sich auf freiwilliger Basis vorstellen, aber wir wollen das im Curriculum festlegen, dass sich die Schüler mit der Berufspraxis auseinandersetzen müssen. Wie sehen die Realitäten da draussen effektiv aus? Aber im Moment ist das die Aufgabe der Lehrer. Man müsste da ganz am Anfang des Studiums eingreifen. Unser Ziel ist, an die Jungen Leute heranzutreten, bevor sie überhaupt den Beruf wählen.

Blicken Sie zuversichtlich in die Zukunft des Filmlandes Schweiz?

Ja, auf jeden Fall. In den letzten Jahren hat sich vieles getan, der Generationenwechsel hat stattgefunden und die Schweiz kann durchaus mit den internationalen Entwicklungen in der Filmbrache mithalten, sowohl technisch wie auch inhaltlich. Die Zukunft wird auf jeden Fall spannend.

Die Weissen Ritter des Filmverleihs

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Artikel erschien am 15. April 2013 bei Westnetz.ch

Wolfgang Blösche von Filmcoopi

Filmcoopi ist einer der wichtigsten Independent-Verleiher der Schweiz. Begonnen hatte man in den Siebzigerjahren als engagierte Filmcooperative, die Dokumentarfilme zeigte. Wolfgang Blösche, seit rund dreissig Jahren im Geschäft. erzählt über die Gratwanderung zwischen Business und Idealismus.

Wofür steht Filmcoopi?

Filmcoopi steht für den anspruchsvollen europäischen Film. Amerikanische Filme haben wir fast keine, und wenn, dann sind es solche mit europäischem Zuschnitt. Und natürlich kommen uns keine rassistischen oder sexistischen Filme ins Haus

Was heisst europäischer Zuschnitt?

Spontan: Filme, die nicht die traditionellen amerikanischen Klischees bedienen, die sich ans europäische Kino der 70er Jahre anlehnen. Gemeint sind aber auch Regisseure, die eine kritische Distanz zum „american way of life“ haben.

Inwiefern ist Filmcoopi ein unabhängiger Verleih?

Wir verfügen zwar über ein internationales Netzwerk mit zugewandten Verleihern wie zum Beispiel X Filme in Berlin, aber wirtschaftlich sind wir komplett unabhängig.

Wie hat sich die Konkurrenz der Schweizer Verleiher in den letzten zehn Jahren verändert?

Die Verleiherlandschaft ist bis vor kurzem von der Anzahl Verleiher her immer etwa gleich geblieben. Interessanterweise erleben wir im Moment die Geburt diverser neuer Verleihaktivitäten.

In ihrer Jubiläumsschrift von 1992 heisst es: 20 Jahre Filmcooperative sind auch 20 Jahre Gratwanderung zwischen kulturellem Engagement und kommerziellem Ruin. Wie geht es Ihnen heute?

Wir sind noch mal um einige Erfahrungen reicher, hatten bei „Amelie de Montmartre“ über 700‘000 Zuschauer und unseren bisher erfolgreichsten Film. Wir haben mit einigen Regisseuren freundschaftliche Beziehungen aufgebaut und uns in der Nische behauptet.

Die Anzahl Neustarts hat sich in den letzten fünf Jahren fast verdoppelt. Was bedeutet das für Sie?

Nicht nur die Anzahl Filme hat sich vermehrt, auch die Anzahl Kinoleinwände. Das Publikumsverhalten hat sich stark verändert. Es tut sich immer mehr eine Schere auf zwischen Spitzenfilmen, die super laufen und der grossen Mehrheit an Filmen. Früher hat sich das Publikum zahlenmässig besser auf alle Filme und Säle verteilt. Heute ziehen nur etwa die Top Five Filme: Einige Blockbuster und der eine oder andere Independentfilm, der mit bekannten Namen aufwarten kann. Alles dazwischen, die breite Mitte, bricht mehr und mehr weg.

Warum ist das so?

Kino ist viel mehr zu einem Event geworden und es gibt einen regelrechten Run auf das Startwochenende. Das war früher nicht so extrem. Dieses Verhalten führt dazu, dass die Werbebudgets hochgefahren werden und ebenso die Anzahl der Startkopien, in Zürich läuft der gleiche Film dann mit bis zu zehn Kopien.

Diese Mehrfachstarts machen vor allem die grossen Majors, die Independent Kinobetreibern kritisieren das. Wie positionieren Sie sich als Verleiher?

Man ist heute auch als Independent Verleiher fast zu Mehrfachstarts gezwungen, wenn man die Möglichkeit hat. Wir von Filmcoopi sind diesbezüglich noch „Weisse Ritter“. Wir wollen diese Mehrfachstarts bewusst vermeiden. Wenn wir gute Häuser bekommen, beliefern wir die möglichst exklusiv. Wir spüren aber den Druck von den internationalen Vertrieben. Wenn die wissen, dass man in Zürich mit drei Kopien starten könnte, und man nur eine Kopie einsetzt, muss man dafür gerade stehen. Ausserdem hat sich gezeigt, dass Mehrfachstarts im Independent Bereich nicht unbedingt funktionieren. Kaufmännisch ist der Verleiher natürlich daran interessiert einen Film in möglichst vielen Sälen zu spielen, filmpolitisch ist es aber nicht unbedingt sinnvoll.

Pflegen in der Schweiz die beiden Bereiche Mainstream und Independent Kino ein nettes Nebeneinander?

Auf jeden Fall. Die amerikanischen Blockbuster wollen natürlich den europäischen und den Independent Produktionen die Marktanteile streitig machen. Ich stelle dem Kino generell, also auch dem Independent Kino aber eine gute Prognose. Die Eintrittszahlen in den Kinos sind in den vergangenen Jahren stabil geblieben.

Was bedeuten für Sie die Konzentration auf den Start eines Films und die Tendenz zur kurzfristigen Programmation?

Steigende Marketingbudgets. Heute machen wir sogar APG Plakatkampagnen, was wir früher nie taten, als wir noch von der Mund-zu-Mund-Propaganda lebten. Heute muss man stark starten sonst ist man out. Es gibt nur wenige Filme, die sich langsam entwickeln. The Angels Share von Ken Loach oder „Oh Boy“ des jungen deutschen Regisseurs Jan-Ole Gerster sind solche Ausnahmen.

Was halten Sie von einer gesetzlichen Regulierung der Anzahl von Startkopien?

Früher gab es im Filmgesetz das Filmkontingent, das noch aus der Vorkriegszeit stammte. Dies wurde in den 90er Jahren abgeschafft. Wir leben nun mal in einer neoliberalen Welt. Früher hatte ich noch die Hoffnung, dass der Markt sich selbst regulieren würde. Aber jetzt sehe ich, dass vor allem auf dem Land die Nachfrage an Blockbuster gross ist. Eine gesetzliche Beschränkung der Kopienzahl ist schwierig umsetzbar. Wer soll denn bitte entscheiden, wer die Kopien erhält?

Was war zuerst, die Zuschauer, die sich auf die Top Five stürzen oder der Promotions-Hype seitens der Filmindustrie?

Das ist wie die Katze, die sich in den eigenen Schwanz beisst. Verstärkt wird der Hype aber noch durch die Pendlerzeitungen und teilweise das Feuilleton. Man stürzt sich immer mehr auf die Event-Filme und unterstützt damit den Hype. Innovative Filme bleiben dann häufig auf der Strecke.

Sie sind am Kino Riffraff beteiligt. Führt das zu Konflikten mit andern Verleihern?

Nein, wir sind ja keine Kinobetreiber. Und wir beliefern auch alle Kinogruppen. Wir achten bei der Platzierung einzig auf das Genre des Films.

Gibt es ein Rezept, um als kleiner Verleiher wirtschaftlich erfolgreich zu sein?

Wir fahren die Crossover Strategie, das heisst wir suchen die Balance zwischen anspruchsvollen Filmen und solchen die in erster Linie unterhalten, die passen dann auch in ein Multiplex Kino.

Kaufen Sie auch mal einen Blockbuster?

Daran sind wir nicht interessiert, weil diese in der Anschaffung zu teuer sind und ein zu grosses Risiko. Wir leben von den Überraschungserfolgen.

Zum Beispiel?

Für uns war seinerzeit „Amélie“ ein solcher Glücksfall. Oder im letzten Jahr Amour“ von Michael Haneke.

Sie haben den Gewinnerfilm der Berlinale „A Child’s Pose“ gekauft. Helfen Festivalpreise einem Film an den Kinokassen?

Das kann ich Ihnen dann im nächsten Jahr sagen, wenn er in den Kinos war. Die Meinungen gehen diesbezüglich ein wenig auseinander. Früher sagte man ein Preis an der Berlinale sei ein „Kiss of Death“ (lacht). Das stimmt so nicht mehr. Der Gewinner des Goldenen Bären von 2011, der iranische Film „A Separation“ lief sehr gut. Die Goldene Palme von Cannes ist mit Sicherheit ein Preis, der dem Kinostart hilft, vor allem in der Romandie. Aber auch deren Bedeutung ist nie mit den Oscars zu vergleichen.

Welche Festivalbesuche sind auf ihrer Liste?

Solothurn, Berlin, Cannes, Locarno, Venedig, Toronto, und neu Rom.

Das Sundance nicht?

Nein, da können wir leider keine Filme kaufen, weil die meist jungfräulich aus der Produktion kommen. Die haben dann noch nicht einmal einen Weltvertrieb, ergo verkauft da niemand seine Rechte an einen kleinen Schweizer Verleih. Jährlich kommen aber doch etwa zwei Filme zu uns, die am Sundance uraufgeführt wurden. Aber inzwischen haben auch die Major Verleiher Interesse an Independent Produktionen bekommen, die haben jetzt alle ihre Tochtergesellschaften, die sich auf Off-Hollywood konzentrieren.

Kümmert Sie das?

Für amerikanische Independent Verleiher ist das bedrohlich, für uns ist das einfach ärgerlich. Auf der anderen Seite hat man aber manchmal auch Glück, wie ich zum Beispiel bei „The Kids Are Alright“, da hatte der Weltvertrieb beim Feldchen Schweiz vergessen einen Haken zu setzen, und da konnte ich zugreifen.

Wie wirkt sich die Digitalisierung auf die Abgrenzung der Kinoregionen aus?

Die Grenzen der Kinoregionen verwischen zunehmend. Wir versuchen als Verleiher die unabhängigen Kinoregionen der Schweiz, also die Deutschschweiz, sowie die Romandie oder das Tessin besser zu schützen. Momentan ist der Schweizer Markt noch intakt, durch die Digitalisierung ist er aber gefährdet. Das Homeentertainment ist zur Zeit in einer Umstrukturierung und DVD-Verkäufe verlieren an Bedeutung, während Video on Demand Plattformen wie iTunes und Bluewin TV an Bedeutung gewinnen. Wenn diese digitalen Kanäle vom Ausland bedient werden, werden wir als Verleiher 30% des Geschäfts verlieren.

Wie wehrt sich die Branche konkret?

Die Branche sieht hier einen direkten Zusammenhang zur vielzitierten Angebotsvielfalt in der Schweiz und ist daran für diese zu kämpfen. Die sogenannte Einverleiherklausel verlangt, dass ein Film in der Schweiz nur einen Verleiher haben kann. FDP Nationalrätin Christa Markwalder hat dem Bundesrat eine Interpellation eingereicht, mit der Anfrage dies für sämtliche Kanäle wie Kino, VoD und TV geltend zu machen. Damit soll die Filmauswertung davor geschützt werden, dass Sprachregionen der Schweiz vom Ausland bedient werden. Etwa ein Verleih in Paris die Westschweiz bedient, oder ein Berliner die Deutschschweiz. Weil ein Deutscher Verleih keine Rechte für die französische Sprachregionen hat, wird dies zu eine regionalen Aufteilung unseres Landes führen, wenn wir nichts unternehmen.

Wie gross ist im Schnitt der Anteil von Schweizer Filmen in ihrem Verleih?

Das kann ich so nicht beziffern, das schwankt stark. Früher hatten wir fast keine Schweizer Filme. Vor etwa zehn Jahren begann sich das zu ändern. „Grounding“ von Michael Steiner war 2006 der erste grosse Kinoerfolg für uns. Im Durchschnitt sind unter den 25 bis 30 Filmen in einem Kinojahr etwa 5 bis 6 Schweizer Produktionen. Ursprünglich kommt Filmcoopi ja vom Schweizer Dokumentarfilm. Wir hatten aber nie die grossen Namen wie Daniel Schmid oder Fredi Murer. Wir hatten eher die schmutzigeren Filme, die schrägeren wie zum Beispiel „Züri Brännt“ über das AJZ, der damals im Kino Walche lief, das Houdini hiess.

2014 eröffnet die Neugass Kino AG ein Miniplex unter demselben Namen.

Genau. Der Kreis schliesst sich. (lacht)

Fühlen Sie sich gegenüber Schweizer Produktionen moralisch verpflichtet?

Nein, ich finde es werden eher zu viele Schweizer Filme im Kino gezeigt. Das dient dem Publikum schliesslich auch nicht, wenn sie nicht gut genug sind. Der Schweizer Spielfilm hat dadurch keinen guten Ruf.

Warum sind Schweizer Spielfilme nicht besser?

In der Schweiz haben wir den grossen Nachteil des Dialekts. Die Schauspieler arbeiten aber meist im Ausland oder auf Bühnen wo hochdeutsch gesprochen wird. Dadurch wirken die Dialektfilme häufig „.hölzern“.

Ist das der einzige Grund, warum es an guten Spielfilmen fehlt?

Früher gab es Produzenten, die sich stärker um Schweizer Stoffe für das Kino kümmerten. Heute spielt das Fernsehen eine sehr starke Rolle in der Produktion.

Ist die Schweiz also eher ein Auswertungsland als ein Produktionsland?

Die Finanzierung wäre ja da, aber es fehlt an genügend Ideen um regelmässig gute Drehbücher für den Schweizer Markt zu entwickeln. Wir geben aber die Hoffnung nicht auf und werden dieses Jahr so viele Premieren von Schweizer Filmen sehen, wie noch nie! Von uns und von anderen Verleihern.

Mehr hartes Brot als Milchkühe

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Artikel erschien am 8. April 2013 bei Westnetz.ch

Frank Braun und sein Kino Riffraff

Die Erkundungstour durch die Film-Industrie im Kreis 5 führt zu erst ins Kino Riffraff. Frank Braun, Mitgründer und Ko-Geschäftsleiter der Neugass Kino AG, erzählt wie das Riffraff in den Kreis 5 kam und wo die Zukunft des Independent-Kinos liegt.

Frank Braun, wie kam das Kino Riffraff an die Neugasse?

Uns wurde diese Liegenschaft zugetragen. Zuletzt war da ein Spielsalon eingemietet, die mussten aber aufgrund des kantonalen Verbots von Spielautomaten schliessen. Von der damaligen Hausbesitzerin konnten wir zusammen mit der Stiftung für günstigen Wohn- und Gewerberaum PWG die Liegenschaft als Stockwerkseigentumsgemeinschaft übernehmen. 1998 eröffnete das Kino Riffraff mit zwei Sälen und einer Bar. Später kamen mit dem benachbarten Neubau noch zwei weitere Säle und ein Bistro dazu-Wieder in Stockwerkeigentum, dieses Mal mit der Lifä AG. Es ist also nicht so, dass die Neugass Kino AG alleinige Eigentümerin dieser Liegenschaft wäre und mit Mietwohnungen zusätzliche Geschäftsziele verfolgt.

Wer sagt das?

Dieses Gerücht ist mir schon zu Ohren gekommen.

Wie entstand das Projekt Kino Riffraff?

Da muss ich jetzt etwas ausholen. Die Projektidee hat ihren Ursprung in Wollishofen. Den Betrieb des Kinos Morgental übernahm 1991 eine Genossenschaft, deren Initianten aus dem Umfeld des „Videoladens“ stammten, einem Filmproduktionsgruppe, die wiederum auf die Jugendbewegung der Achzigerjahre zurückgeht. Ich stiess zur Geschäftsleitung des Morgentals, nachdem ich zuvor beim Kino Xenixgearbeitet hatte. Als erster Festangestellter.

Was machten ehemalige 80er im Morgental? Einem verstaubten Quartierkino in Wollishofen?

Die Motivation, das letzte Aussenquartierkino der Stadt Zürich zu übernehmen, war folgende: Wir wollten einen Ort für Kinofilme bieten, die sonst nicht oder zu wenig zum Zug kamen. Wir betrieben das Kino bis 2002, danach kam es zu keiner Vertragsverlängerung.

War denn Mitte der Neunzigerjahre absehbar, dass das Morgental schliessen würde, oder wie kamt ihr auf die Idee, in den Kreis 5 zu ziehen?

Nein, 1995 war das Ende des Kinos Morgental nicht absehbar. Aber uns war mittlerweile klar geworden, dass wir, um längerfristig als Kinobetreiber bestehen zu können, einen zweiten Standort brauchten. Das Kino Morgental war ein idealistisches Projekt mit hohen Programmansprüchen, dass aber kostendeckend zu funktionieren hatte. Dies allein wäre schon Herausforderung genug gewesen. Zusätzlich hatten wir starke Konkurrenz, den Standortnachteil Wollishofen und vor allem nur einen Saal.

Das heisst?

Um als Kino konkurrenzfähig zu sein und den Zuschlag für einen neuen Film zu erhalten, muss man optimale Bedingungen bieten können, das bedeutet einen möglichst grossen Saal, möglichst viele Vorstellungen und gute Aussichten, um Woche für Woche zu verlängern. Solange Nachfrage besteht. Aber bei einem grossen Saal ist mit abnehmenden Eintritten die nötige Auslastung rasch unterschritten. Um einem neuen Film Platz zu machen bleiben nur zwei Möglichkeiten: Entweder den laufenden Film ganz absetzen und damit einen Film vorzeitig „abzuwürgen“. Oder ihn mit weniger Vorstellungen zu verlängern – aber damit den neuen Film zu benachteiligen.

Was taten Sie dagegen?

Mit einem einzigen Saal ist man in vielerlei Hinsicht im Nachteil. Deshalb haben wir beim Riffraff gleich von Beginn weg zwei verschieden grosse Säle geplant. Und als weiteres Plus eine integrierte Bar. Nach der Riffraff-Eröffnung 1998 teilte sich die Genossenschaft Morgental und die Neugass Kino AG die Geschäftsstelle an der Neugasse 10. Und ich hatte zwei Arbeitgeber.

Das Riffraff hat ja vor allem eine Ausstrahlung als Treffpunkt, der Kino und Gastro verbindet.

Naja, die Verbindung von Gastronomie und Kino haben wir ja nicht erfunden. Aber wir haben es architektonisch in eine ziemlich einzigartige Form zusammengebracht.

Welche Prognose stellen Sie fürs Independent Kino in der Schweiz?

Der Marktanteil ist im Verhältnis zum Mainstream stabil geblieben. Ich sehe die Zukunft nicht so düster.

Die Digitalisierung stellt aber die Kinobranche vor grosse Herausforderungen.

Das traditionelle 35mm-Format war ein analoges Überbleibsel in einer weitgehend digitalisierten Filmindustrie. Wir Kinobetreiber haben uns aber lange gegen die Digitalisierung gewehrt, weil diese Umstellung mit hohen Investitionen verbunden war. Wir konnten prima mit der Qualität des 35mm-Formats arbeiten.

Und warum tun Sie das nicht mehr?

Dass der „Point of no Return“ kommen würde, war klar. In der Branche wurde jahrelang um Finanzierungsmodelle gerungen, damit die hohen Investitionskosten nicht allein an den Kinos hängen bleiben. Das ist weitgehend gelungen, sodass heute fast alle Kinos in der Schweiz die Filme digital vorführen können.

Ging die Rechnung auf?

Nun ja, die Kinobranche nagt nicht am Hungertuch – noch nicht. Die Digitalisierung bringt für die Kinobranche auf den ersten Blick nur Vorteile. Aber die Besucherzahlen stagnieren seit Jahren und sind tendenziell rückläufig. Nicht aber der Filmkonsum, der steigt ja kontinuierlich.

Heute schauen ja schon viele Leute zuhause Filme, Leinwand und Beamer kosten nicht mehr die Welt. Und dank Netzpiraterie findet man ja viele Filme, die hier noch nicht im Kino laufen.

Es ist absehbar, dass das Kino seinen traditionellen Anspruch auf die Erstauswertung von Filmen – eigentlich längst ein alter Zopf – definitiv verlieren wird. Das wird die wirklich grosse Herausforderung für die Kinos, wenn Filmneuheiten – legal! – auf allen Kanälen gleichzeitig verfügbar sein werden.

Wie äussert sich das zur Zeit?

Die Schutzmechanismen, die eben diesen Primeuranspruch in der Auswertung garantieren, werden immer durchlässiger. Früher war klar, dass man mit der DVD wartet, bis der Film in den Kinos ausgespielt ist. Jetzt wird ein Titel bereits legal per VoD im Internet angeboten, wenn er noch im Kino läuft.

Was sind die Folgen der digitalen Revolution für die Kinobranche?

Die Kinoprogrammation ist viel flexibler geworden. Man muss heute keine 20 Kilogramm schweren Filmrollen mehr transportieren. Ein digitales Datenpaket (DCP) kannst du beliebig kopieren und den Kinos auf einen Server spielen. Jedes Kino hat jetzt seine Library. Die einzelnen Filme werden dann über einen Code freigeschalten, den der Lizenzinhabe, bzw. der Verleiher, dem Kino liefert.

Die Anzahl Neustarts ist enorm angestiegen. Man spricht sogar von einer Filmschwemme. Verleiher erhöhen die Anzahl Kopien für einen Film. Was halten Sie von diesen Mehrfachstarts?

Die strapazieren den Markt extrem. Verleiher wie auch Kinobetreiber sollten vernünftig sein und Mass halten. Man muss aus den schlechten Erfahrungen lernen, die zeigen, dass es so auf Dauer nicht funktionieren kann.

Was funktioniert nicht?

Die forcierte Mehrfachbelegung von Kinosälen durch einen Film ist eine bewährte Praxis aus dem Mainstream-Kino, ganz nach dem Motto „take the money and run“. Der Film wird gleichzeitig überall angeboten, um mit grösstmöglichem Knall zu starten. Ein Mainstream-Film muss in der ersten Woche das grosse Geschäft machen. Denn schon in der Woche darauf folgt der nächste Hit. Kino nach dem Durchlauferhitzer-Prinzip. Das war schon früher so, hat sich aber mit der Digitalisierung verstärkt. Diese Auswertungslogik wurde nun auch in den Independent-Sektor übertragen, was aber vollkommen daneben geht. Der Independent-Markt hat andere Spielregeln. Traditionell tickt er stets anderst, nicht zuletzt auch darum, weil er ein anderes Publikum bedient. Die aktuelle Entwicklung ist kurzsichtig und droht diesen fragilen Markt kaputt zu machen. Natürlich gibt es auch im Independent-Bereich Filme, die in einer Stadt wie Zürich das Potenzial haben, in mehreren Kinos zu laufen. Aber heute wird es zur Regel, auch mit Independent Filmen in mehreren Kinos zu starten. Die Verleiher sagen sich: lieber eine Kopie zu viel, als eine zu wenig. Und die Kinobetreiber, an der Entwicklung auch nicht ganz unschuldig, sagen sich: wenn die Konkurrenz den Film nimmt, dann will ich ihn auch.

Können Sie Beispiele nennen?

Kürzlich konnte man das an Jagten oder The Master sehen, die beide nicht exklusiv im Riffraff liefen. The Master startete mit vier Kopien in Zürich. Wir haben zwar die besten Resultate erzielt. Aber es ist für alle beteiligten Kinos – auch für uns – nicht aufgegangen. Die Säle waren nicht genügend ausgelastet.

Kann man auf Vernunft hoffen, oder bleibt es beim frommen Wunsch?

An einem überhitzten Markt kann eigentlich niemand interessiert sein. Mit immer höheren Kopienzahlen beim Filmstart stehen sich alle gegenseitig im Weg. Immer mehr Leinwände werden vom selben Titel blockiert und Neuheiten lösen sich immer schneller ab. Ergo schwindet die Vielfalt des Filmangebots und im Bezug auf den einzelnen Film die Aussicht auf eine Kinoauswertung über längere Zeit. Verleiher und Kinobetreiber sitzen im selben Boot, haben aber unterschiedliche Interessen, die sich hier beissen: Verleiher wollen einen hohen Umsatz. Kinos eine hohe Auslastung. Mit der Verteilung auf mehrere Kopien kommen die Verleiher schneller zu ihrem Ziel, den Kinos kappt es aber die wichtigen Umsatzspitzen beim Filmstart. Langfristig wird es auch für die Verleiher nicht aufgehen. Denn bisher bilden bei der von Woche zu Woche zu bestimmenden Verlängerung eines Films die erzielten Zuschauerzahlen die Verhandlungsbasis. Wenn diese beim Start aufgrund der zu hohen Kopienzahlen für die einzelnen Kinos zu tief sind, schwindet die Motivation des Kinobetreibers den Film zu halten.

Die Programmation wird kurzfristiger.

Ja, das ist der Fluch dieser Entwicklung. Die Kadenz ist immer höher, die Spitze ist schneller abgeschöpft und man wirft immer schneller neue Filme nach. Das ist die totale Überforderung des Publikums. Es zählt nur noch der grösste Hype. Und was nicht gleich einschlägt, hat keine Chance sich zu etablieren.

Was tun Sie, wenn Sie einen Film spielen wollen, den aber kein Schweizer Verleiher gekauft hat?

Dann versuche ich zuerst einen Verleiher zu gewinnen, indem ich ihm garantiere, dass ich ihn spielen werde. Ich versuche dabei auch realistisch abzuschätzen, wie der Film laufen wird. Aber ich selbst kaufe keine Filmrechte.

Haben Sie noch nie einen Film gespielt, der keinen Schweizer Verleih hatte?

Doch, das ist ausnahmsweise vorgekommen. Das muss ich mir immer gut überlegen, da es mehr Aufwand generiert. Neben den Verhandlungen bedeutet dies immer auch den Film selber lancieren zu müssen. Für Marketing und Promotion ist sonst normalerweise der Verleiher zuständig.

Warum haben Sie es in Kauf genommen? Aus Idealismus?

Ja, vielleicht. Teils aber auch, weil ich fand, dass er perfekt ins Profil unseres Kinos passte. Oder weil sonst einfach gerade zu wenig Filme im Angebot waren. Oder weil dadurch eine interessante Beziehung zu einem ausländischen Produzenten oder Verleiher gepflegt werden konnte.

Was antworten Sie kritischen Stimmen, die sagen, dass Sie einen Film nicht ohne Verleiher ins Kino bringen dürfen?

Da kann ich mich aufs Gesetz berufen. Fürs eigene Kino darf ich Filme einführen. Ich darf sie einfach nicht anderen Kinos weiter verleihen. Verleiher können ja auch nicht unbeschränkt Filme kaufen. Sie können nur so viele Filmlizenzen kaufen, wie sie vermarkten können. Und sie müssen die richtige Mischung finden. Dasselbe gilt für mich. Ich brauche ebenso eine Balance zwischen – sagen wir mal – Milchkühen und hartem Brot. Es gibt Filme, die gegenüber anderen das zigfache an Eintritten generieren. Das kann man übrigens ziemlich gut abschätzen. Es gibt selten Überraschungen diesbezüglich.

Wozu denn das harte Brot, wenn man das ganze Kino mit Milchkühen bespielen könnte?

Schön wär’s. Die Antwort ist einfach: Es gibt nun mal viel mehr hartes Brot als Milchkühe.

Was war denn so eine Milchkuh?

Nach 15 Betriebsjahren ist da doch schon eine ganze Herde von Kühen zusammen gekommen. Aber ich erinnere mich insbesondere an eine ganz spezielle im zweiten Betriebsjahr: Festen gab soviel her, dass wir die Milchkuh selber gar nicht ausmelken konnten. Um Platz für einen Neustart zu machen, kam es soweit, dass wir den Film unseren Kollegen von der Arthouse Kette weiter reichten.

Wie erkennt man denn eine Milchkuh?

Das Filmgeschäft ist und bleibt ein „risky business“. Prognosen sind kein Mysterium, wenn es etwa Referenzzahlen aus anderen Ländern gibt, wo der Film bereits gestartet ist. Oder wenn Faktoren mit messbarem Marktwert mit im Spiel sind, wie Cast, Regie etc., oder wenn es sich um eine Bestseller-Adaption, ein Sequel handelt. In solchen Fällen ist gut informiert zu sein schon die halbe Miete. Kniffliger und spannender ist’s, wenn die Sache auch auf den zweiten Blick nicht eindeutig ist. Da braucht’s schon einen guten Riecher und ein glückliches Händchen obendrein.

Wer hat denn diesen Film entdeckt?

Das war die Filmcoopi, ein Verleih mit dem wir regelmässig zusammen arbeiten.